周宪：抽象是“视觉的形而上学”

　　2016年9月25日，“抽象以来：中国抽象艺术研究展巡展”的研讨会在上海民生现代美术馆举行。本次研讨会由“抽象以来”的策展委员会主任王端廷主持，六位专家(南京大学艺术研究院周宪教授、中国美术学院公共艺术学院马钦忠教授、上海大学美术学院李晓峰教授、浙江大学美学与批评理论研究所沈语冰教授、四川美术学院美术学系何桂彦教授、中国人民大学艺术学院唐克扬博士)分别围绕着中国抽象艺术的历史、进程和现实意义，抽象艺术的普世性和个人性，抽象艺术的未来等议题进行发言。

作为一种精神方式的抽象

    周宪：很高兴来到民生美术馆来跟大家讨论一下抽象的问题，刚才我们在下面喝咖啡的时候，谭平院长说我们一帮“老抽”来到了上海。中国的抽象艺术精英可以说都参加了这次展览。下面坐了很多年轻人，不知道各位是有志于抽象艺术的还是抽象艺术研究的，我想应该称之为“生抽”，而我自己至多只能算是一个“抽粉”。今天我来讲一些关于抽象艺术的想法。

　　大家知道，中国当代艺术从改革开放之后有很大的发展，我觉得这一次展览的题目也是非常有趣的，叫“抽象以来”。这个概念实际上是一个时间的概念，而且是一个延续的动态概念，也就是说“从抽象以来”到现在。大家知道，改革开放之后我们国家发生了很多变化，比如说我们的城市越来越大、楼越来越高、人也越来越多，挣得钱也越来越多，贫富差距也越来越大。一部分艺术家也开始纷纷转向，转向市场，转向收藏，他们改变自己风格。从这个意义上讲，抽象艺术家仍然坚守在很小的阵地上，坚持自己的艺术信念，这是非常难能可贵。当然“抽象以来”这个题目本身也向我们提出了很多问题：自抽象以来，抽象艺术的发展是什么样子的呢;我们应该怎样理解这类艺术呢?我就准备分几个问题来论述。

　　“为何抽象?”

　　首先，我想讲一下“为何抽象?”关于抽象有各种各样的理论，就我研究的阅读范围来说，我可以将其概括为四种关于抽象的解释路径。第一是心理学解释，就是以沃林格为代表的，认为抽象是人们对空间的一种巨大不安的一种焦虑，这可以在很多原始艺术中找到抽象的踪迹。今天我们之所以要抽象就是要从三维空间当中逃出，回到二维空间当中。这是第一种心理学的解释。

　　第二种解释我归纳为形式主义学派。这一学派始于塞尚，从他对立体主义召唤，到贝尔“有意味的形式”的理论，再到格林伯格对所谓抽象表现主义的经典解释。这以理论都强调绘画要回到绘画要回到形式，回到媒介，回到画自身。因为格林伯格的主要观点就是说，西方自文艺复兴之后，绘画走上了一条错误的道路，一直在跟雕塑竞争，努力要表现三维的空间的深度感和立体感。所以抽象艺术要重新回到绘画本原的二维平面，使绘画回到自己的家乡。

　　第三种理论是我比较欣赏的理论，就是一种哲学的解释。最重要的一种观念来自法国哲学家利奥塔对马列维奇的解释，他的问题是马列维奇为什么要花一年时间的去画一个白色的方块呢?当然他的结论比较复杂，简单来说就是照相术的出现改变了绘画。因为在西方艺术史上，模仿一直是西方很重要的美学概念和原则，当照相出现之后，人们发现模仿的魔力瞬间没有了。那么画家的绘画和摄影家的照片应该有什么不同呢?理论上说，画家应该画摄影拍不出来的东西，那是什么东西呢，利奥塔有一个很精彩的解释，他说抽象艺术表现的东西就是不能被再现的东西，这个东西是什么，他最后的解释是观念，他讲了很多例子。一会儿我们还会讨论到这个问题。

　　最后一种解释是最近几年比较流行的解释，就是认为抽象艺术最重要的一个特点就是它关心的是一种精神价值。他不再关心我们生活世界的实际样态而关心艺术家，艺术家的内心以及艺术家的精神状态。

　　抽象是“视觉的形而上学”

　　这四种解释都各有其理，我从这四种解释当中发现，抽象艺术和艺术家的精神世界的关系是非常密切的，因此我打算从这样一个角度来讨论，也就是说“作为一种精神方式的抽象”。

　　第二个问题我来讲一下“抽象为何”?其实要回答这个问题也很难，也很复杂。

　　理论上来说这是一种哲学问题。在我看来，抽象是一种独特的精神方式，涉及到艺术家在更深层次上如何处理视觉经验和他生活的世界之间的关系。因此我不主张把抽象简化为一种特殊的艺术语言，一种艺术风格，一种形式。在我看来，抽象应该说是一种视觉表达的立场，一种认知模式，一种哲学的方法论，一种海德格尔所说的“人生在世”的精神方式。抽象这种复杂的特质首先体现在对常识的日常视觉性的经验的否定。大家知道，图象的发明是为了记录不在场的事物。所以图象生产的基本原则是相似性。但抽象艺术从总体上来说是对这种相似形原则的颠覆，或者我们说抽象原则的标准是非相似性。而按照相似性的原则，从古希腊以来古典模仿的原则，判断艺术品价值高低的一个重要标准就是相似，相似性越高，价值越高。大家可能都知道在普林尼《博物志》里记载了一个故事，两个画家去竞争比赛谁画得像，一个是画的葡萄，另一个是画的幕布。结果是后者获胜，因为前者的画之骗过了鸟，而后者的画骗过了画家。这个故事反应出了造型艺术必须以相似性为原则。但抽象艺术从一出现开始，它就不再遵循这个原则。抽象艺术毫不隐讳的承认自己是零具象的，他不再按照相似原则对我们生活的世界加以表述。这就造成了美学上原则的变化。也就是说相似形原则被非相似性原则取代的时候，艺术的图象和世界的关系发生了颠倒。

　　再现作为一个美学原则，其最重要判断依据是被再现的对象。比如说我画王老师的画像，王老师长什么样是我们判断好坏的参照物。在相似性原则的控制下，实在世界的物像，变成了我们判断绘画艺术的基本准则。简单来说，判断艺术的标准不在艺术自身，而在客观的物象。当你把相似性原则转变为非相似性原则的时候，艺术判断的标准回到了艺术自身。我们不再以实在的物象作为判断依据。比如说美国抽象表现主义艺术家德库宁有一句非常精彩的话，他说看一张人脸的素描，要看的是一张素描而不是一张人脸。这个话听起来很简单，但是包含了抽象艺术所有的真谛。当人脸消失的时候，就意味着我们艺术感受的方式发生了变化。

　　就我的阅读来讲，我发现最早讨论这个问题的一个比较重要的人，是一个西班牙的哲学家奥尔特加。他分析新艺术(现代主义艺术)最重要的特征是“去人性化”，或者是“非人化”。也就是把我们生活世界经常看到的东西，从绘画当中去掉。在他看来之所以要做这件事，一个重要的原因是要让观众、艺术、艺术家本人留在艺术世界里,而不是回到生活世界。所以他说抽象艺术家打碎了我们重新返回世界的桥梁，让我们待在高深莫测各种难以想像的形象构成的艺术世界里，这是抽象艺术家创意的初衷。我觉得在这个奥尔特加的理论当中，他给我们指出了一个非常重要的方向，也就是说抽象艺术关心的已经不是那个我们日常生活的世界以及日常的世界经验。

　　这种方式的改变，就是我要讲的作为一种精神方式的抽象。抽象艺术回到了关注艺术自身。但是大家不能在这里得出一个简单结论，说所有抽象艺术家都是不关心现实的，这个结论是不能成立的。

　　我这里想表达的精神方式，不是一般意义上的。既不是德国古典主义哲学的，也不是尼采式的。我想我要表达的精神方式就是艺术家的某种精神体验和表达的方式。这种精神方式，在抽象艺术当中体现为艺术家处理和世界的视觉关系的两种不同路径。一种就是以相似性原则构成的艺术表现方式，我概括为直呈关系。第二种是艺术家以变形、抽象方式表达的，我称之为转呈关系。直呈关系是一种同一性关系，而转呈关系是一种非同一性关系。所以利奥塔有一句名言，他说当抽象主义出现的时候，艺术变成了哲学，艺术家变成了哲学家。这个说法很精彩也很复杂，当中有很多需要深究的问题。

　　怎么来说明呢?我用一个大家耳熟能详的中国绘画的经典表述来说明。大家知道清代的郑板桥关于画竹有一段经典的话，“晨起看竹，……胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并非眼中之竹也。……手中之竹又不是胸中之竹也。”他首先讲到胸中勃勃遂有“画意”，这个“画意”在不同的艺术家那里是不一样的，抽象艺术家有独特的画意，他和写实性艺术家的画意是不同的。这里我也用贡布里希有一段非常精彩的表述，他说“绘画是一种活动，所以画家倾向于看他要画的东西，而不是画他看到的东西。”这句话看起来很简单，实际上包含了非常深刻的艺术哲理。也就是说艺术家不是看什么画什么，而是想画什么才去看。而抽象艺术家想画的东西和写实艺术家是不一样的。然后郑板桥又说“胸中之竹非眼中之竹，……眼中之竹非手中之竹”。这两者差异就使得抽象得以存在。从这个意义上来说，一方面我们要承认抽象艺术家和世界保持密切联系，另一方面他们又用一种独特的精神方式来处理他们的视觉经验与世界想关系。

　　这里我想说一个很有意思的例子。大家知道美国有一个非常有名的抽象主义艺术家叫戈尔基，我在读艺术史的时候发现，他有一个奇怪的癖好，他看古典大师作品的时候，通常要把画反过来看。如果说从抽象艺术的精神方式来看很容易解释，他需要把画反过来看，过滤掉他的日常视觉经验，他要把画变成陌生的东西，以利于抽象的表现。通过戈尔基的艺术创作经验可以认为，抽象艺术家是一群独特的视觉艺术家，他们要和传统，和前辈保持一定距离，所以他们必须用独特的方式来处理和世界的关系视觉关系。这涉及到美学上经常讨论的原则叫“艺术的陌生化”原则。抽象艺术家最典型的特征就是把日常视觉经验陌生化了，所以抽象艺术是很难懂的。

　　这里我想表达一下自己的想法。抽象艺术家不愿意落入日常视觉的世俗性，要另辟蹊径的表现某种不可再现的东西，我把这个叫作“视觉的形而上学”。也就是说利奥塔讲的视觉艺术家在他们的抽象行为当中把艺术变成了哲学。因此在这个意义上讲，较之写实艺术家，抽象艺术家更具有哲学家的气质，更具有观念性，更具哲学的思辨性。因为他们在追求一种不可表现的东西，不可再现的东西。这个东西是什么东西?是上帝吗?是老子说的“道可道非常道”的“道”吗?

　　抽象艺术家并非主观的艺术家，他们也反映这个世界

　　这里我必须要做出两点补充：第一，我们不能把抽象艺术家划归为主观的艺术家。因为这样会把我们带入到一个误区。细究起来，我们发现如果说从这个概念本意来推敲，抽象是从某一个东西里面抽出来的东西。因此在抽象之前应该是存在着一种客观实在物。实际上艺术家无论怎么抽象，仍然和我们今天的生活世界保持着一种密切的联系。只不过这个联系因为抽象我们看得不是很清楚。第二，抽象艺术家并不完全沉醉在个人世界里，其实后面还有更大的关怀。抽象艺术家并不是生活在自己狭小的精神世界当中的艺术家，他们只是通过这样的方式反映这个世界而已，其实他们和这个世界还是保持着复杂、广泛的联系。但是抽象艺术却隐含着一种危险的合法性，因为他不符合我们日常对视觉经验的理解，不符合我们对日常生活的表现或干预。因此听起来，抽象艺术的合法化的根据，好像没有再现艺术或者说写实艺术那么冠冕堂皇和振振有辞。

　　我注意到最近十多年，在西方讨论抽象艺术的时候提出了一个比较有趣的问题，就是艺术和自然的密切关系。抽象艺术和自然的关系，变成了我们理解抽象艺术意义的重要门径。我不主张把抽象艺术看是一个纯粹艺术家主观意念和个人内心的一种表达。其实在抽象中还有更复杂的内容需要我们去思考。

　　由此来看，抽象艺术作为一种精神方式的转换，我想就有一种非常重要的功能。一方面说明艺术家感知和表达这个世界的方式是多样的，不只有模仿和再现这一路，另一方面，又表明我们判断艺术的标准也是多样的，不是只有现实的客观物象来参照，更重要的是在抽象艺术家那里，他把我们日常当中所看不到的，或者说忽略、遮蔽的东西给表现出来，他让我们看到了画，而不是画什么。因此这对我们艺术的多样性、文化的多样性来说，有着相当重要的意义。

　　“抽象之不同”

　　第三个问题是“抽象之不同”。因为我们用抽象这个概念的时候，好像抽象艺术都是一样的，其实不一样，其实抽象是一种“家族相似”，它包含了很多不同的东西。我们要注意几点，从极度抽象到全抽象，半抽象，低度抽象等等。如果说我们把艺术规定为黑白两极，一度是极度写实的，一度是极度抽象的，其实这中间有广大的灰色区域，可能又有抽象又具象。我们对抽象的研究要注重到抽象艺术的复杂性。我认为这次战略的16位艺术家的作品是有很大的不同的，我们应该放到不同的篮子里进行思考，他们的作品创作方法是不一样的，比如有的作品具有几何性，有的作品具有即兴性。

　　更有意思的是抽象艺术的标题和画面之间的关系，这是一个语文修辞和图象修辞之间的关系。我们会发现这次画展中一些作品是极度抽象。如《无题》、《黄：12-3》等等，这些作品它的标题与画面内容一致的，它不让你去有任何联想。另外一些标题，如：《海上花》，《将浪漫进行到底》，当你阅读这样的话，他的语文修辞标题似乎在具体指引你某种还原性的想像，但是你看画面的时候又找不到任何还原的踪迹。从这个角度判断的话，我把展览中的艺术家分为两类，一类是“强硬的抽象主义者”，另一类是“温和的抽象主义者”。其实抽象艺术出现之后，标题和画面的关系，一直是一个很有趣的问题，可以引起我们的进一步思考。

　　最后还有两个问题我想提出来。第一个是刚刚王老师提到的，抽象艺术到底是一种国际性的艺术还是有民族性的?我们知道在艺术史上，民族性是经常被讨论的问题。就是欧洲的艺术也是完全不同的，中国就更不用说了。就中国本土来说，绘画南北宗的讨论也非常多。艺术的地方性、民族性和抽象绘画应该有什么样的关系。这次展览的16位艺术家大部分都是走的国际风格路线。因此我们如果用民族性标准判断这一次画展，好像缺了一点东西。但是如果说换一种角度思考，如果说你认为抽象艺术没有什么民族性，本身就是国际性的，那你就会有不同的判断。这是一个比较有趣的问题，这个问题在设计界也存在。如设计的民族风与设计的国际语言。我主张一种折中的看法，抽象艺术的参照既是国际的，也有地域的或者民族的。

　　抽象艺术要靠观念和创新造成一种视觉上的震撼

　　还有一个问题比较复杂：抽象艺术如何保持复杂的内涵?这个问题看起来很简单，我们知道电视上有一个陈道明做的广告叫作“简约并不简单”，这句话听起来很简单，但是实际上有丰富的意思。就是抽象怎么样不至于抽去具象仍保持丰富的内涵。有的画一眼看上去什么都没有，没有什么值得思考，有的画看似简单却让你思考。抽象艺术往往有一种倾向，就是倾向于极简或者是极少。怎么在这种艺术当中仍然保持一种丰富内涵?这是我们需要思考的。不然的话，我们的抽象艺术就会慢慢萎缩，不再为别人所观赏。这当中有一个很有趣的问题，作为一种新的精神方式，我们如何从画什么到如何画的角度转变。抽象艺术让我们回到一个如何画的问题。抽象艺术人们一致认为它有精英主义的色彩，不是普罗大众消费的喜欢的热衷的钟情的艺术，因为怎么画包含了专业的训练和专业的知识。

　　更重要的是，大家知道抽象艺术比具象艺术更需要批评家、理论家的介入和解释。在阐释学上有两个概念是非常重要的，一个是meaning，一个是significance。Meaning就是文本的作者的愿意，即某画家他要画什么。significance就是你读作品读出来的东西。因此国内在美学上我们把前一个概念翻译成“意义”，后一个译成“意味”。从意义，艺术家要表达的东西，到欣赏者之间看到意味之间的距离是很远的。我想我们需要去讨论，抽象艺术如何保持住其丰富内涵就是对观众具有丰富的“意味”。在这个问题之下我想提出另外一个很重要的问题，就是抽象艺术的独一性的问题。什么是抽象艺术的独一性呢?在我看来，具象艺术比较容易区分差异，也容易实现变化。比如说我画一个头像，我处理一下可能就不一样了。但是抽象艺术很容易雷同，我们会很快把抽象艺术分为几个大类。抽象艺术创作的创新难度也比具象艺术更高。因为其可选的可能性范围要比具象艺术少。从这个意义上来讲，抽象艺术的独一性是指什么呢?比如说马列维奇画了一个白色上的白色，你再去画一个黑色上的黑色，你的艺术就没有意义了。因为抽象艺术必须要靠观念和创新造成一种视觉上的震撼。这种独一性一旦形成，任何意义上的模仿和重复都不具有意义。因此，从这个角度看，抽象艺术创新的可能性比具象艺术创新可能性更小，因此它的难度更高，对抽象艺术家的要求更高。总而言之，如何让抽象艺术不至于简化而保持丰富内涵，是未来我们中国抽象艺术需要思考的问题。

　　最后我有一个简单的结论：抽象艺术是一种独特的精神方式，显然它有自身存在的合理性和合法性。当然它的存在并不意味着其他的艺术不存在，或者说没有存在的理由。我说的不是说抽象艺术更好，而只是说为什么有抽象艺术有它存在的必要性。因为在生物多样性的世界，文化多样性应该是重要的指标，艺术呈现的方式也应该是多样性的，因此抽象艺术有其存在的合法性。但是抽象艺术的判断本身，好的抽象艺术和差的抽象艺术是另外一个问题。

　　因此我倾向于认为，抽象艺术是在更深层次上处理我们视觉经验和现实世界的关系。我们面对抽象艺术不再问这个作品画了什么，但是我们不得不继续追问这个作品给我们提供了什么样的新鲜的视觉经验。

　　抽象不是理由，抽象不是语言，抽象不是风格，抽象不是个性，抽象是一种另类的精神存在方式，这种方式需要艺术家有更多的哲学家气质或素质，像哲学家那样工作和思考。因此，在比较的意义上说，抽象艺术需要更深入的视觉形而上学的提问能力，而不是简单的抽象出人们无法辨别的图形。和西方所达到的抽象艺术高度相比，中国的抽象艺术还有很长的路要走，我们还有不少东西需要补课。谢谢大家!（周宪）