　　【摘要】陶刻是紫砂装饰的手段之一，书法、绘画、篆刻最基本的要素是线条，线条所表现出的线形、线质、线性的美感是陶刻最基础的关键；陶刻是通过一把刀来表现的，要求刀法的娴熟和对书法、绘画表意的准确无误，为了表现线条美的各种效果，刻划线条的刀法有不同；刀法是表现线条生命力的手段;刀功是人们在欣赏陶刻作品时的品评标准之一。

　　紫砂陶刻与中国的书画艺术同出一源，是以紫砂陶刻技艺不单要注重内容形式、手法技巧，还需要一定的文学修养、书画功力。在紫砂壶上陶刻并不仅仅是紫砂壶的装饰手段，也可以成为主要的艺术表现体，在当代的紫砂以及陶刻创作中，两者可以说已经并不存在一定的主次关系，而是互为表里，各自成为对方表现力的载体，紫砂与陶刻最为重要的仍然是意蕴的展示，只有本身具有艺术的生命力，才是一件作品是否优秀的重要标准。

　　紫砂陶刻的历史并不悠久，在明末清初，由于文人士大夫阶层对于紫砂的青睐，紫砂陶刻也随之兴旺。这个过程中，一些创作者为了追求书法艺术与镌刻相互结合的艺术趣味，开始进行种种尝试，特别是将金石篆刻、绘画等融入到了紫砂陶刻中来。其代表人物就是清代嘉庆、道光年间的陈鸿寿，也就是鼎鼎大名的曼生壶的创始人。只不过当时由于社会环境等等的因素，文人阶层对于紫砂壶的创作，很多都仅限于设计及撰写，具体的制作仍由陶工负责，属于一种分工但并不紧密协作的关系，但仅仅如此，由于陶刻作品集造型、诗词、书法、绘画、金石于一体，有一种独特的并可以广泛流传的艺术魅力，自此"曼生壶"以及"字以壶传，壶随字贵"在紫砂的历史上留下浓重的一笔。

　　很多创作者在具体进行制作的时候往往会产生这样或那样的误区，从紫砂壶制作的角度，只需要注意其外形比例是否合适、线条转折是否流畅等等的因素，仅仅从形体的角度来考量的话，那么其每一根线条，每一个块面都有一个最优的解，整把壶越是趋近这个解也就越趋于完美。可一旦这样的形体成为了陶刻的载体，其形体本身立刻就会被其上的陶刻所融合，而仅仅是单纯的轮廓外形，这个时候很难单纯的评价谁是主、谁是次，紫砂壶与其上的陶刻所产生的表现力不是分割的，而是一个整体，既是整体，也就没有什么主次之分，谁为谁服务的问题。这种思考方式，与紫砂陶刻诞生之时的理念并不相同，但却相通。也许最初在紫砂壶上增添刻书作绘确实是为了装饰紫砂本身，但随着时间的推移，时代的演变，创作者们逐渐发现，紫砂壶可以作为刻绘的载体，刻绘也可以成为紫砂壶展现自身的舞台，这是陶刻艺术发展到一定时期的必然规律，再如何以刀代笔，壶上的书画铭文，最终都会回归书画艺术的本质。这也许就是当下这个时代为了紫砂陶刻艺术所带来的变化。

　　在明清时期，文人阶层虽然主动参与到紫砂壶艺术创作中来，但制作紫砂壶仍然属于匠人的手艺，在紫砂壶上做书刻绘，仍然是一种文人间消遣和情趣，很少有文人会全身心的投入到紫砂刻绘的创作中来，即便偶有人为之，亦无法产生质变到量变的广泛影响。但随着时间的推移，紫砂艺术创作者的从业主题缓慢的发生着改变，在当代紫砂产业形成的同时，其创作者亦广泛的具有文化基础，在通识教育的基础上，有着对传统陶刻艺术的继承和开拓，在这种全身心的集体投入之下，紫砂陶刻逐渐从茶壶装饰的从属地位，走上展示自身的舞台，成为了书画艺术在紫砂上的一种延伸。

　　近代的陶刻发展，则出现了艺术多元性、开放性、包容性，在继承了传统的基础上，涌现出一大批中青年陶刻名家，在紫砂装饰能够陶刻、绘画、书法融为一体。代表性之一的陶刻名家丁维康，别名丁扬，擅长以宋画为基础，将篆刻刀法与现代陶刻技法相结合，反对过分拘泥于形似的描绘，艺术上主张宁和平淡，追求天真清新的风格。因为每一件陶艺作品其实都是包含着一种感情、一种思想、一种境界的，不管是刀法、刻法还是表现内容都需要与作品所呈现出来的感情、思想相一致。紫砂陶刻的思想丰富而深邃、感情丰满而浓烈，它是经过时间的洗礼和文化的积淀孕育的最宝贵的珍品。

　　陶刻的传统技艺发展延续至今已有200多年的历史了，一件优秀的紫砂陶刻作品，不仅仅是技艺的展示，也不仅仅是形体的展示，而是一种综合性的文化展示。书画之韵在紫砂壶上重现光彩，同样的文字，从平面到立体的进行转变，从而诞生了全新的艺术魅力。这种对美的发掘与共鸣，整是深层次的鉴赏需求，是紫砂陶刻艺术继续不断发展的动力。历史总是不断的发展，陶刻的精髓相信也会随着艺术文化的发展不断的走向创新，也是对中国文化一部分的传承。

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