　　读《世说新语》，其中有一则故事：曹操当上了汉丞相，有一次要接见外国使者。他觉得自己长得不够高大，有碍国家形象、大汉威仪，于是就让自己一个长得高大威猛的卫兵穿上丞相的服饰高坐在丞相的席位上，自己则改扮成卫兵站在他的旁边。反正接见只是一场走形式的礼仪，不需要深入的交流。

　　事后，曹操派人去驿馆探问外国使者：“今天你见了我们丞相，有何感受啊？”答：“你们汉朝泱泱大国，真是不得了，我们蛮夷那是完全不能比了。曹丞相高大威猛，自是天朝的掌舵人，连他身边的那个卫士，虽然身材称不上高大，但所焕发出来的张力，简直远远超过曹丞相！”

　　大，当然是我们企求向往的境界。大气，大师，大手笔，大文化，大发展，大繁荣。但大，有有形的大，也有无形的大，可以是褒义字，也可以是贬义字。褒义字，不仅用在有形的大，更用在无形的大；而贬义字，则多用在有形的大。大而无当，大言欺人，假大空奇，大谬不然，等等，虽然非常大，实在不可取，不值得引以为荣。

　　有一位在美术馆做负责工作的朋友告诉我，他们馆前一段时间搞了某书画家的一个展览，作品幅面之大，铺天盖地，把展厅的壁面全部占满。书画家告诉他：现在的美术馆空间非常大，作品如果太小，就要被美术馆的大空间征服、淹没，所以，为了征服美术馆的大空间，一定要把作品的幅面做大做强，比壁面还大，无法完全展示作品的全部，云云。我当场向他提出一个疑问：上海博物馆的展厅空间那么大，王羲之的《上虞帖》的幅面一平方尺还不到，则究竟是展厅的大空间征服了小小的王羲之呢？还是小小的王羲之充实了展厅的大空间呢？

　　记得2009年时，中国美术馆搞了一个馆藏新中国60周年以来的藏品展。上世纪五六十年代的作品，幅面都不大，只有二平方尺、五平方尺左右，几乎不见超过八平方尺的。但画面的内容非常丰富充实。几十个人物，动态各不相同，一个个喜气洋洋，脸蛋笑得像红苹果，传达了简单化而明确无疑的思想情感：热爱新中国，建设新社会。七十年代的作品，幅面开始变大，但也不过八平方尺左右，画面内容仍丰富充实，几十个人物三突出着英雄人物、主要英雄人物，一个个咬紧牙关，怒目而视，满怀对帝修反、走资派的阶级仇恨，亦传达了简单化而明确无疑的思想感情：投身“文化大革命”，保卫新中国不变色，解放全人类。八九十年代的作品，幅面变得更大，十几平方尺，乃至二十平方尺，而画面的内容则变得简单，一两个人，脸露忧思、迷惘，传达了丰富深刻而又可以明确的思想情感：反思“文革”，怀疑“极左”，深思着“我们是谁？我们从哪里来？到哪里去？”的哲理。九十年代末到新世纪的作品，尺幅更大，数十平方尺，上百平方尺，画面内容没有了，只有一团一团的色彩、水墨，但却包涵了丰富深刻而难以名状的思想情感，不是人的思想，人的感情，而是宇宙生命的哲理，但这个哲理是什么？谁也不明白。当然，今天的作品，就更达到巨大了。

　　可见，美术作品的创作，幅面从小而大而更大而巨大；内容从丰富到简单到什么也没有；思想从简单明确的坚定不移而丰富明确的不知所措而丰富深奥的不知所云，从被美术馆的展厅所“征服”同时也能征服观者的心，而与美术馆的展厅相抗衡同时把观者引向迷惘的思考，而“征服”美术馆的展厅同时把观者引向迷惘的不思考，是近60多年来美术创作内涵和幅面变化的基本走向。

　　细数中国书画史上，范宽的《溪山行旅图》够大了吧？不过十来方尺，相比于今天，简直小巫见大巫。更多的作品，则是几平方尺、一平方尺、不到一平方尺的小品。但我们能说这些作品的文化含量不大吗？这些作品陈列在今天的美术馆展厅中，会被展厅“征服”吗？

　　大，根本不在看得见的有形，更在看不见的无形即内涵。潘天寿的巨幅作品，有形的大是看得见的，无形的大虽然看不见但是可以感受到的，即他只有一平方尺的小品，也包涵了至大至刚的张力。而我们的大作品呢？幅面的巨大，固然超过范宽甚至潘天寿，但内涵的丰富深奥真的超过了历代的前贤吗？

　　大尺幅的作品，当然也是需要的，如人民大会堂、大宾馆的装修等，但那是用书画装修厅堂，装修的宗旨，固然在于用作品去“征服”厅堂。但美术馆的展厅，是陈列、展示作品的地方，不需要用作品在表面上去“征服”厅堂，而是要从内涵上征服观众。而且，这些从表面上“征服”展厅的大尺幅作品，当然都是精品力作，它们不可能长年累月占着展厅不让，而一定要撤下来保存收藏的。这么大，怎么收藏啊？！据说不少美术馆，本来可以收藏一万件作品的库房，仅收藏了100件便已经堆不下了，所以需要建新的库房。但即使建了更大的库房，保管也是一个大难题啊！翻来搬去，即使小心翼翼，也会破损，这不是破坏优秀文物吗！

　　本来，艺术家们的竞争好比奥运会的竞技，比的是功力，谁跳得高，谁跑得快，而不在运动员个子的高大还是矮小；现在，则成了吉尼斯的竞技，你的头发长、我的头发更长，最大的鞋子，最大的蛋糕……

　　过去，鲁迅先生说过：宁可把长篇小说的材料压缩成短篇小说，不要把短篇小说的材料拉成长篇小说。这不是要否定长篇，否定巨幅。根本是要看需要。没有内涵之大的巨幅作品，即使征服了展厅，没有内涵之长的长篇小说，即使征服了造纸厂，真的有艺术的价值吗？

　　包括潘天寿先生的创作，他的巨幅作品，大多不是为美术馆的展览而创作的，而是为了回答否定中国画者认为“中国画不能画巨幅，不能上墙”的观点，为宾馆等殿堂的布置而创作的。而对于美术馆的展览，他的送展作品，尺幅决不巨大。

　　今天，物质条件好了，创作巨幅作品的方便，远远超出潘天寿的时代，要想创作出一幅尺幅超出潘天寿巨幅的作品，并不是一件难事。但要想创作出一幅内涵之大超出王羲之《上虞帖》的作品，决不是一件容易的事。书画之大，不仅仅在于尺幅。

　　回到开头曹操的故事。以大为强，实际上是有一个度的，过了度，便成为妖邪。历代文献所记的“大人”，也即体形高大魁伟之人，都被视作“不祥”的征兆，五行占卜中属于“人疴”一类。汉代时认为“大人见，亡”；曹魏时，大人见，不久晋取代魏；南陈时，大人见，陈帝崩；隋朝时，大人见，文帝崩……这当然是迷信。从今天科学的眼光，大人其实是患了巨人症。但愿我们的书画，不要以患了“巨人症”为大发展、大繁荣的祥瑞。赶快治愈这“巨人症”吧！