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中国古代历史画的创作风格与审美观念

天津美术网 www.022meishu.com 2017-05-08 11:34

故宫博物院藏“荆轲刺秦王”画像石
 

    目前可见之最早古代历史画以秦汉时期的画像石画像砖为代表。在两汉时期的画像石画像砖上,可见到表现历史事件的画作,比如汉代山东嘉祥武氏祠的画像石《孔子见老子》,这样的题材在两汉时期十分常见。对此题材的重视,反映出汉代独尊儒术的思想观念,而这一观念在此后两千年的发展过程中,不断得到深化和丰富。儒家学术非常重视政治教化,即通过艺术的手段,达到所谓“克己复礼”“忠恕”“慎独”等人格修养的高度。自然,这些礼教的精神需要通过艺术来进行表现,因此,在早期的历史题材画中,关于绘画的社会性和宣传性功能,已经得到充分的论述,如《左传》中有“铸鼎象物,百物为之备,使民知神奸”的记载;孔子观周天子之明堂,也留有“尧舜之容、桀纣之象”善恶不同的评价;曹植在《画赞序》中提出“是知存乎鉴戒,图画也”的主张;谢赫在《古画品录·序》中更明确认为:“图绘者,莫不明劝诫,著升沉,千载寂寥,披图可鉴”[1];张彦远则在《历代名画记》中明言:“助人伦,成教化,穷神变,测幽微,与六籍同功”,甚至说:“图画者,有国之鸿宝,理乱之纪纲”[2]。由此可知,将绘画看作一种劝诫或者喻事的工具,在中国古代美术史上已不是新鲜的事物了。此后,这样的教化观一直延续不绝,在唐裴孝源《贞观公私画录》、宋郭若虚《图画见闻志》[3]、元汤垕《画鉴》、明宋濂《画原》、清方熏《山静居画论》中均有相似的观点。同孔子提倡雅乐一样,以艺术作为政治教化及人格修养的重要工具,在上层社会中一直被看作正途,因此,在宫廷美术和贵族美术中,历史画始终作为一个重要的艺术门类存在,从秦汉至清,贯穿了整个封建社会的发展过程。

    秦汉的历史画主要是以砖石为创作底材的画像石画像砖,比如上述的《孔子见老子》,再如《荆轲刺秦王》《赵氏孤儿》《帝舜》《季札挂剑》《西王母》等等。汉代绘画特别注重动势的表现,造型简洁,但却以强烈的动态构成韵律感。在具体的刻划上,往往通过没有细部描绘的剪影式的身姿、动态来表现某种情绪,或者某一种气氛。在画像石画像砖中,有繁、简两种风格。繁密风格的作品,主要体现为画面的“满”,除了主体内容之外,其他的部分也通过图案或花纹来填满,造成整个画面的繁密。在画像石中,因对空白处理的手法不同,造成作品趣味的不同。具体的方法主要有三种:一是在主体形象的周围用繁密的图案来填满空白;二是让主体形象拉长、变形,填满画面,通过形象的缠绕和排列来造成画面空间的丰满;三是将主体形象按照单元分割,以结构的形式来填满整个画面,尽管画面上的形象不一定很多,但也给人留下丰富的印象。这些特点在《孔子见老子》《帝王图》《西王母》《赵氏孤儿》《车骑》《水陆攻战》等画像砖画像石上均可见出。此外,在2015年底出土的海昏侯墓葬中以孔子为题材的漆画上,也体现出这样的特征。

    秦汉时期的历史画在风格上的特征很明显,即“沉雄博大”,这有其创作材料的特殊性原因(砖石和墓室墙壁上的刻画不易塑造细节),也与其强悍的社会风气相关。秦皇汉武在位期间,屡用兵戈征战,战争的胜利和帝王的历史功绩,在历史画上均有体现。发现于河南洛阳的《鸿门宴》是西汉时期的墓室壁画,内容描绘了楚汉相争时期的历史故事,用笔粗犷有力,人物神态自然生动,色彩赭、黄、黑相间,对比鲜明。山东嘉祥武氏祠有不少历史题材的画像石,如《季札挂剑》《邢渠哺父》《丁兰供木人》《赵氏孤儿》《曾母投杼》《专诸刺吴王》《荆轲刺秦王》等历史故事。总体而言,在人物塑造上,这些画像石均有粗犷简略的作风,注重动态刻画,不注细节。如《荆轲刺秦王》,全然以侧面造型呈现,荆轲献图的平静,到刺杀嬴政的遽然紧张,十分连贯生动,荆轲的英武和嬴政的警觉被表现了出来。武氏祠前石室有描绘水陆攻战的场景,上有车骑、射箭、刺杀等人物动态,以整齐排列的方式,表现混乱紧张的战争场面。

    秦汉的绘画在表现技法上,发展了以毛笔为主要工具,墨为主要材料,线条为主要造型手段的技巧,奠定了中国画艺术的基础。从用笔的轻重疾缓呈现出绘画的律动感,初步体现出中国画特有的写意精神。在色彩上,充分发挥了色彩的性能和技巧,利用色彩的浓淡和对比,创制出鲜明而和谐的色调。在构图上,习惯用平列和填充的方法来处理画面,使得画面饱满、热烈,布局疏密有致,充满韵味;画面主调明确,主次分明。其次,突破了商周以来注重实用性、装饰性和宗教性的束缚,创作手法自由奔放。在描绘过程中,不注重造型是否写实,而注重传神写照,力求抓住描绘对象的大貌大势,追求笔墨线条的流畅生动,同时运用夸张的手法,着力于神情的刻画,追求磅礴的张力和气势。其艺术风格质朴、雄浑、鲜明、奔放,体现出这一时期特有的艺术气质。

    魏晋南北朝时期思想的活跃,体现在历史画上也有明显的不同。魏晋时期的社会分崩离析,政治动荡不安,在各种军阀势力的相互角力下,割据政权更迭频繁,客观造成各种思想的兴起,其中以玄学、佛学为代表。加上外来文化对中原文化的渗透,使得这一时期的文艺充满开放和多元的特征。此一时期的重要历史画,以顾恺之《女史箴图》为代表。这件长卷源自张华《女史箴》,《女史箴》以历史上各代先贤圣女的事迹为主要内容,意在劝诫和警示晋惠帝皇后贾氏。顾恺之《女史箴图》原作已不可见,目前可见唐代摹本(北京故宫博物院还藏有宋代摹本)。因据张华《女史箴》而作,因此长卷也根据原文的12节,分为12段,每段一个故事,现存自“冯媛挡熊”至“女史司箴敢告庶姬”共9段。顾恺之用笔细劲绵长,色彩典雅、秀润,在历史画创作上具有典范意义。必须注意到,魏晋时期的历史画,摆脱了秦汉绘画的粗放,开始追求描绘对象的精神状态,正如徐复观所言,“在魏晋玄学风气的人伦品藻,一转而为绘画中的顾恺之的所谓传神;再进而为谢赫六法中的所谓气韵生动。这都是以人为中心而演变的。”[4]对人物品藻的重视,在顾恺之《洛神赋图》上体现得尤为明显。这件作品根据曹植的《洛神赋》而作,凡三卷,分藏于美国弗利尔美术馆、北京故宫博物院、辽宁省博物馆三地。原作已不可见,以北宋摹本最接近原作。《洛神赋图》全卷有三个部分,以曹植与“洛神”的爱情故事为主题,曲折细致而又层次分明地表现了这一故事的发生、发展和结束,尽管所表现的内容并非真实历史,但在手法和形式上,都不脱开历史画创作模式。画面构图的疏密关系,对时空的交替、重叠、交换的巧妙运用,人物与自然的相互融合,都开创了历史画和主题画的典范。画中表达的曹植对洛神的爱慕,“人神之道殊”故而不能如愿的惆怅之,洛神凌波微步的美丽身姿,“若往若还”的矛盾心态,充满强烈的“玄学”和浪漫主义色彩。而这种借对“美人香草”爱情的抒发来隐喻政治抱负的做法,也是《离骚》之后中国文学艺术创作的传统。这也是中国历史画不同于西方历史画的一个重要方面。

    历史画在汉唐之际得到发展,盖因皇权日益强大,帝国日臻繁荣。唐代历史画多与政治和上层社会事件相关,其社会性功能十分明确,如展子虔《步辇图》所描绘之唐太宗接见吐蕃使臣的场景,就显然具有歌颂唐代皇帝的意图。李世民端坐于步辇之上,威严平静,宫女围绕在他身旁。在他面前,红衣使臣是礼宾官,中间着藏袍者为吐蕃使臣禄东赞,其后着白袍者为内臣。与唐太宗威严沉着表情不同的是,禄东赞的姿态和表情显得恭谨而谦卑,体现出符合这个人物的气质和仪表。显然,在这幅画上,阎立本的创作思想符合统治阶级的需要,将大唐帝国雍容高贵的气度体现得淋漓尽致。与此有所不同的是,阎立本的另一件作品《历代帝王图》则遵循了“是知存乎鉴戒”和“明劝诫,著升沉”的原则,将历代十三位帝王一一描绘出来。在帝王画像的上方书写有庙号、姓名及在位年数,具有强烈的文献性。这十几位皇帝按照顺序分别是前汉的昭帝刘弗陵、后汉的光武帝刘秀、魏文帝曹丕、蜀主刘备、吴主孙权、晋武帝司马炎,粗野但有策略的北周武帝宇文邕,外柔内凶的隋文帝杨坚,聪明浮夸的隋炀帝杨广,美才兼备的陈文帝,软弱无能的陈废帝伯宗,有才干但晚年昏败的陈宣皇帝陈顼等。画家在绘制过程中,充分考虑到了这些帝王的个性和历史记载中对他们的评价,比如刘备的憨厚、孙权的深沉、司马炎的精明、陈废帝的软弱、隋炀帝的浮夸,等等,均在图画上有所体现。具有记载功能的历史画还有历代的《职贡图》。传为阎立本绘制的《职贡图》为宋人摹本。图中描绘的是异域使者朝见中原君王的情形,在形态上,这些人物形象站立姿态基本一致,但却神态各异,与其民族身份相符,体现出画家对人物刻画的细致。

    唐人所绘之历史题材画逐渐走向世俗化,舍弃了秦汉时期历史画的想象成分,注重现实的事件描绘,在风格形态上也充满了典雅谨细、堂皇大气的特点,与唐帝国的社会风气相一致。五代时期的历史画延续了唐人的画风,因中原战乱,不少画家避祸较为安定的西蜀地区,如黄荃、黄居寀、黄居宝等。南唐中主李璟在宫廷中设立翰林图画院,也吸引了不少画家如周文矩、顾闳中、曹仲玄、董源、卫贤等。在北方,也有少数民族画家涉及到了历史题材的绘画,在风格上也基本与中原相一致。胡瓌《卓歇图卷》描绘了契丹可汗出猎后歇息宴饮的场景。从笔法上看,线条细密强劲,色彩文雅,透着富贵气,人物造型古朴写实,具有明显的院体画风。相比较而言,顾闳中的《韩熙载夜宴图》更体现出唐代宫廷绘画的特点,无论是人物造型,还是色彩,都具有富贵典雅的特点。这幅全长3米的画卷共分5段,分别以屏风相隔,其人物姿态不仅符合其身份,还体现出其内心世界,这是这件作品高妙的一个地方。实际上,对于人物精神的描写,在写意画占据主流之前,已经为中国画家所重视。

    至北宋,世俗化进一步发展,因皇家画院的建立,对于主题性创作更加重视,在皇帝的亲自过问下,很多宫廷画家在创作上注重“形似”和“法度”,也多为写真之能手,比如王霭,“留心图画,尤长于写真。”赵长元“径入殿宇以博画雉,上惊赏久之”。[5]徽宗赵佶对于写真的要求,到了苛刻的程度。《画继杂说》上说:

    “徽宗建龙德宫成,命待诏图画宫中屏壁,皆极一时之选。上来幸,一无所称,独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁,实少年新进,上喜,赐绯,褒锡甚宠,皆莫测其故。近侍尝请于上,上曰:“月季鲜有能画者,盖四时、朝暮,花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者,无毫发差,故厚赏之。”[6]

    可见,北宋宫廷画家不仅要对景写生,而且还需观察细微,这造就了北宋风俗画和历史画追求写实,注重细节的特点。其中,典型的是张择端的《清明上河图》。这幅长卷描绘清明时节汴京的作品,全景式展现了汴京繁华的街景和市井百态,具有写实性和写意性相结合的特征。画家笔墨严谨工致,色调典雅,具有院体画的风格,通过巧妙的构图,调节画面节奏,通过虚实相应,动静互补的方式,丰富画面效果。这也成为后世画家创作历史画的重要方法。《清明上河图》创作时间正值北宋末年,张择端将此图献给宋徽宗不久,北宋就灭亡了。但从画中,丝毫看不出国家衰败的影子:市内酒肆林立,河上船帆往来,街道上熙熙攘攘,一派承平日久,繁华富足的景象。这种带有歌颂性质的主题画,显然是想迎合了皇帝的喜好,而在描绘技巧和图式上,也符合了院体画的所有要求。因此,《清明上河图》绝非一件简单的风俗画,它所涵盖的意义,要比风俗画要大得多,在其后数百年的历史长河中,也因其写实性的描绘手法,成为具有历史意义的经典作品。北宋时期曾任画院待诏的李唐创作有《晋文公复国图》,这件历史画根据《左传》的记载,描绘了春秋时期晋公子重耳逃亡后,历经宋、郑、楚、秦的流亡生涯,最后回到晋国夺取王位的故事。全图分为六段,笔墨清爽,线条遒劲有力,衣纹行笔圆转,格调古朴。与《清明上河图》相似,这幅长卷也带有“明劝诫,著升沉”的意思,既是一幅献给皇帝的艺术作品,也是一件供帝王借鉴的历史画。李唐的另一作品《采薇图》,来自《史记》记载的殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事,其含义十分明显:表彰保持气节的人,讽刺投降变节的主和派。画中人物伯夷、叔齐姿态安详,表情坚毅,高洁之气跃然纸上。从手法上看,《采薇图》体现出李唐晚年的风格:线条简洁流利,墨色滋润,树石笔法粗简,开马远、夏圭之先河。南宋历史画中,无款《文姬归汉图》(旧题陈居中)线条细劲流畅,色调富贵细腻,人物形象雍容华贵。延续了院体画的特征。另一无款历史画《却坐图》描绘汉袁盎犯言直谏文帝的故事。画中袁盎俯身面谏,神态坚定,文帝面有怒色,后妃慎夫人坐在一侧低头不语,形象地将这个历史故事描绘出来。从风格形态上看,这幅画与《文姬归汉图》相仿,线条圆润流畅,色调典雅,树石描绘工细。

    元初统治者以武力征服中原,进行专制统治,将中国人分为不同的等级, 并废除科举制度, 断绝了知识分子“学而优则仕”的途径, 甚至出现“九儒十丐”的等级。文人的政治路径被堵赛,只能转而寻求自娱自乐的文人艺术,以写意风格为主的文人画兴起,山水、花鸟取代了人物画的重要地位,历史画进入相对衰弱的时期。在整个元代,少有影响的历史画,即使如任仁发这样的人物画家,也多留下诸如《张果老见明皇图》这样以传说故事为题材的作品。另外像王振鹏《伯牙鼓琴图》这样的作品,也都将注意力放在表现人物品藻风格方面,而不再注重其历史教化意义。较有历史画意味的王蒙所作《葛稚川移居图》画葛洪携子侄徙家于罗浮山炼丹的故事。画中描绘山峦起伏,层峦叠嶂,山石、树木、人物,谨严细致,属“繁密”一路的写意山水。钱选创作有《王羲之观鹅图》。与《葛稚川移居图》相似,葛洪、王羲之在山水中只不过是点景人物。元代壁画中关于宗教人物画的作品很多,但多为神话化的人物,比如永乐宫壁画,描绘的多为道教人物,与历史画还是有很大的距离。

    至明朝,因宫廷画院的设立和皇帝的推重,院体画重新受到重视。有明一代,皇帝亲自投入绘事中的,也不在少数,比如明宣宗朱瞻基还画过《武侯高卧图》。在宫廷画家中,刘俊绘有《雪夜访普图》。图中人物刻画细腻生动,神态各异,彼此呼应。画作正中,为房屋中身穿龙袍、泰然正坐的赵匡胤。赵普正弓背揖手侃侃而谈,右边侧门旁,是赵普的妻子,打破了画面的平衡,也增加了艺术趣味。从风格上看,此画布局疏密得当,造型简练概括,用线婉转劲硬,色调清丽雅致,继承了南宋“院体”而有变化,属于典型的明代宫廷画风。有关刘俊的记载不多,只在《明画录》、《无声史诗》与《画史会要》中有过有限的几句,知道他字‘廷伟”,“善山水,入能品,人物亦佳”。该图款识题有“锦衣都指挥刘俊写”。与宋代不同,明代的宫廷画家一律编入锦衣卫,授予武职,归太监管理,地位较宋代宫廷画家要低。倪端《聘庞图》取材于《后汉书》中的一个典故,再现了后汉荆州刺史刘表亲至山林聘请隐士庞德公的情景。倪端,生卒年不详,字仲正,杭州人。徐沁《明画录》载其“道释精妙入神,兼工人物、花卉。其山水宗马远一派。与谢环、李在和石锐同被宠渥”。[7] 宣德时宫廷画家商喜继承南宋画院的传统,以精工富丽见长,但他也不是全摹宋人。《关羽擒将图》描写的是蜀将关羽水淹曹魏七军擒获庞德的故事。画幅面积较通常的立轴画大,以人物为主而衬以松石为背景。故事的内容与高大饱满的人物造型和构图安排,气势强大雄伟而动人心弦。从人物造像和笔法特征上考察,这一作品与壁画有着密切的关系,特别与元代道教宫观永乐宫纯阳殿的壁画有一定的渊源.至于泉石补景,为南宋院体山水遗规,但出笔劲挺,皴斫有力,也切合整个场面的气氛。商喜所绘之《朱瞻基行乐图》也是一件具有历史画风格的作品,描绘明宣宗出行游猎的场景。人物繁多,场面复杂,用笔精细,色调艳丽。

    与宋代历史画的清雅明丽不同,明代宫廷画显得更加世俗化,甚至融入了民间绘画的色彩,这与唐代历史画的雍容典雅有了较大的区别。到了清代,再次进入一个皇权高度集中的时代,对于历史画的要求更加需要符合帝王的需要。因此,在清朝的近300年中,以描绘重大历史事件的宫廷绘画大量出现。其目的和意义在胡敬《国朝院画录》中说得很清楚:

    “国朝踵前代旧制,设立画院,凡项纬疆域,抚绥挞伐,恢拓边徼,劳徕群师,庆贺之典礼,将作之营造,与夫田家作苦,藩卫贡枕,飞走潜植之伦,随事绘图。”

    这种对纪实的要求,对于画家来说,就需要做很多细致的工作。清代宫廷绘画在写实性超越了前代,这显然跟西方传教士画家的参与有关,从目前可见的皇帝和后妃画像中,可以见识其高超的写实技巧。皇帝对写实绘画的接受,也促成清朝大型历史画写实性风格的形成。诸如《康熙南巡图》《乾隆南巡图》《大阅图》《万国来朝图》《万树园赐宴图》一类的长卷都是场面宏大、人物众多的巨制,具有“实录”的价值。此外,描绘战争的历史画如《乾隆平定西域战图册》,则是由郎世宁等人绘制的铜版画,属于典型的西式绘画。

    康熙曾六次南巡,现所见之《康熙南巡图》是根据其第二次南巡过程绘制的。原有十二卷,现存九卷。画面内容从京城开始,一直沿着南巡路线,经山东、江苏、浙江,再回到北京。按照清宫廷绘画制度,凡是绘制重大题材作品时,需要先画出草图,再请皇帝御览,提出修改意见后,再画正稿。从现在所留下的草图中,可以得知,主笔者王翚在所呈草图中,不仅绘制出沿途风景风俗和人物,还详细标注了画中的地名。比如在其中一卷上就写下了如下的地名:“句容县、白兔镇、太平庄、秣陵关、江宁府、通济门、利涉桥、秦淮河、贡院、文庙、内桥、通贤桥、教场、演武厅、鸡鸣山、钟山、版籍库。”[9]从这一点就可以判断,皇帝更看重的是绘画上的纪实性,艺术性的要求则无可避免地被削弱。按照十二卷的长度,《康熙南巡图》共有200多米,画中人物逾万,牛马牲畜过千,沿途山川形势,各行各业无不完备,可谓一件纪实性的巨作。从艺术技巧上来说,类似于《康熙南巡图》的作品在人物造型上严谨细致,用色艳丽,山川、树木、河流也描绘得细致入微。在构图上,能将这么一个巨大的场景容纳到不足70厘米高的长卷中,体现出画家高超的画面控制能力。但从另一个角度来说,过于重视纪实性,必然会损伤其艺术性,因此,与《步辇图》《清明上河图》相比,《康熙南巡图》显然在笔墨语言和意境营造上逊色于前者。

    从秦汉到清代,中国历史画的创作始终围绕着统治阶层的意志进行,属于典型的院体画风格。在创作手法上,追求谨细工丽和画面的完整,但在追求纪实性的同时,也从某种程度上削弱了其艺术性,这在清代历史画创作中表现得最为明显。不过,从社会学的角度来看,中国古代历史画的意义不仅在于留下珍贵的艺术作品,还在于留下了直观的历史图像资料,这就使得古代历史画具有了超越艺术本身的文献和历史价值。(作者 陈明) 

来源:艺术中国 责任编辑:简宁
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