别忽视了中国画的“第二形式”

石涛《黄山八胜图》

 沈周《画山水》

    宁海田

　　中国近代思想家、哲学家王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中讲道：“而美学上之区别美也，大率分为二种：曰伎，曰宏壮。……自然及艺术中普通之美，皆此类也。”王国维先生又讲道：“而一切形式之美，又不可无他形式以表之，唯经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二之形式。……故古雅者，可谓形式之美之形式之美也。”王国维先生分美学上的优美和宏壮为第一形式之美，古雅为第二形式之美。古雅之美是建立于第一形式之美之上的第二形式之美。

　　那么“古雅”又作何解释呢？王国维讲：“夫然，故古雅之致，存于艺术而不存于自然。以自然但经过第一形式，而艺术则必就自然中固有之某形式，或所自创之新形式，而以第二形式表出之。即同一形式，其表之也各不同。同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻、绘画也，而真本与摹本大殊；诗歌亦然。‘夜阑更秉烛，相对如梦寐’之于‘今宵剩把银照，犹恐相逢是梦中’……其第一形式相同。而前者温厚、后者刻露者，其第二形式异也。一切艺术无不皆然。于是，有所谓雅俗之区别起。”这段话中所述杜甫与晏几道的诗描写内容都一样，即都描写的是久别后，夜晚重逢的景象，其第一形式相同；但作品的格调不同，前者温厚，后者刻露，也即第二形式不同，雅俗有别。其原因在于艺术之第二形式之古雅其实是一种修养，是一种格调与境界，是一种气韵与精神。实际上，王国维的“古雅”这一美学概念的内核，就是中国的文化修养。

　　就古雅而论，王国维上述文字举了文学上的例子，而于绘画又何尝不是如此！王国维先生在同一文章中讲：“虽第一形式之本不美者，得由其第二形式之美（雅），而得一种独立之价值。茅茨土阶与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数，然一经艺术家（若绘画，若诗歌）之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也。绘画中之布置，属于第一形式，而使笔使墨则属于第二形式。凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。”

　　由此可知，艺术中之第一形式之美是来自于自然的，是普通的、客观的；第二形式之美则是来自于文化的，是关乎修养的，是主观的。

　　就涉及笔墨的绘画艺术讲，其目的倾向性可分为反映现实的和寄托情志的两大类。反映现实的绘画以叙述为手法，以客观性笔墨为主（即笔墨多顺应模拟形物，不融合自己的主观追求）；寄托情志的绘画以抒情为手法，以主观性笔墨为主（即坚持主观的“意不在于画”的笔墨精神，同时又终能和物象相统一）。由文人画发展而成的写意画是“借物写心”，是最终追求主观精神情感表达的绘画，是第一形式之美与第二形式之美统一于一体的绘画。通过第一形式之美而追求第二形式的古雅之美就成了中国写意画的不二选择。这也是画中国画强调人品、学问修养，强调行万里路、读万卷书的原因所在。

　　近代美术家陈师曾在《文人画之价值》中讲道：“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。见此四者，乃能完善。”这段话从另一个角度阐述了文化修养（亦即“古雅”）在绘画中之重要地位。

　　身处晚唐的朱景玄在《唐朝名画录》序言中说：“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品定其等格……其格外不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”他还说，逸品即“不拘常法”。

　　晚唐窦蒙说：“纵任无方曰逸。”

　　宋代黄休复讲：“逸品是拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”
　　明唐寅说王洽“能以醉笔泼墨，遂为古今逸品之祖”。

　　元代倪瓒讲：“余之竹聊写胸中逸气耳。”这简直是绘画抒情的宣言。

　　中国绘画美学中“逸品”“逸气”概念的出现标志着绘画已不仅是描写形物，也不仅仅是表达“古雅”的文化修养，而更进一步为表现个性情感了。

　　在绘画实践上大胆表现个性、抒发情感的当数明代的徐渭。他以倾倒墨汁的淋漓水墨，以逸笔草草、不求形似的大胆用笔泼写花鸟草木。他的画往往是抒发自己思想感情的工具。他经常借客体的自然秉性寄托主体的情感思绪。他那挥洒淋漓、气势奔放的极具个性的笔墨本身亦足以表现出画家所要呼喊的一切了。

　　不仅在绘画上，更在绘画理论上大胆呼唤解放个性、抒发主观情志的应当是清代的石涛。他在题《黄山图》中讲：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法。’”他在《苦瓜和尚画语录》中也讲：“无法而法，乃为至法。……我之为我，自有我在。”他的绘画更是“皆以气胜”，“法无定相，气概成章”，充满着个性、情感、精神。

　　从绘画实践上讲，清初的“四王”山水以及虞山画派和娄东画派都是以循传统、有古雅为特征的。而稍后形成的扬州画派则下笔纵横驰骋，不拘绳墨，以一种新的面目出现在人们面前，是绘画中以不拘成法、张扬个性为特征的。

　　到了近现代，画坛出现了吴昌硕、潘天寿、黄宾虹、李可染、傅抱石等一批大家巨匠。他们既有深厚的文化修养，又有极具个性的笔墨，将“古雅”和“逸气”（即个性情感）共融于艺术的第二形式之中，成就了中国绘画史上又一高峰。

　　由上述可知，中国画，起码中国的写意画，可由三部分内涵组成：第一是形象及其布置，当属第一形式；第二是古雅；第三是个性及情感。第二、第三是主观精神的东西，当属第二形式。只有三部分内涵齐备，才可称为丰富而完备的绘画。而就绘画的精神品格讲，第二形式更显重要。尤其是现代，艺术上对个性、情感的追求应属最终、最高之追求。而中国画所讲的笔墨，承担了构成中国画的三部分内涵。中国画的笔墨不仅是造型的方式，而且是表达文化的方式，更是抒发作者个性情感的方式。其内涵之深邃博大，是可想而知的。

　　吴冠中先生讲“笔墨等于零”。之后他又进一步解释道：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”这更是虚晃一枪。吴先生讲究“绘画的形式美”，那么脱离了具体画面的孤立的形式美存在吗？那不也等于零了吗？关键是吴先生将笔墨当成了“正如未塑造形象的泥巴”，认为它是“绘画材料媒体”。殊不知，中国画笔墨还有其第二形式，即精神、情感、文化的存在，这才是中国画中最精彩的内涵。

　　艺术追求的本质是对情感的追求。中国画艺术的基本语言是笔墨。这丰富的笔墨内涵即潘天寿先生在《听天阁画谈随笔》中所讲：“画须有笔外之笔、墨外之墨、意外之意，即臻妙谛。”由此上溯到宋代苏东坡，他在《书黄子思诗集后》中谓：“予尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外……唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承父之遗风。其论诗曰：‘梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。’”中国画艺术的最高境界是“画外之趣味”，是“其美常在咸酸之外”。其包含了物象之理趣、修养之雅趣、个性之真趣，其涵容着中华民族的文化精神。

　　对于中国画画家来讲，临摹、写生是一个艰苦而长期的过程。画到一定时候，破茧化蝶，能做到笔墨转化是非常关键的一步。这是一个“采一炼十”的艰难过程。提炼出含有第二形式的主观性笔墨，找到适合自己的笔墨抒情方法，无疑是极其重要的事情。