肯定素描教学的文章，其根据是：自中国美术教育引进素描教学法后和在一批留洋归来的学子们中，涌现出一批卓有成就的国画家，他们融贯中西将西画中的一些理念和技法柔和到中国画的创作中，使当时暮气沉沉的中国画，焕发出了勃勃生机，使中国画的创作得到了与时俱进的发展，的确这是一个不争的事实。但仅以此为依据来肯定中国画专业中的素描，不免有些惨白，缺乏说服力。因为当时学素描和留洋的人多了去了，在中国画的创作中做出成就的又有几何。这类文章没有说明白素描到底是怎么回事，作为基础教育，基本功训练的功能性是什么？对于在国画的创作实践又能起到什么作用？这些问题都没有提到。这类文章给人感觉：正确的结论却缺乏有力的依据来支撑，有点言不达意，没到说点子上，大有隔靴搔痒的感觉。

    否定素描教学的文章，打着捍卫传统，纯化中国文化的旗号，大肆夸大白描的作用，甚至无知的认为白描就是中国的素描，作为基础教育，白描完全可以取代素描，尤其是在国画专业。这类文章还列举了一些曾经没有受过素描教育却做出很大成就的画家如：石涛、八大、吴昌硕、齐白石等。还列举了一些曾经受过严格素描训练的画家的抱怨：后悔当年学素描，现如今始终不能摆脱素描对自己的束缚。其实，与其说素描对他们的束缚，不如说是他们不肯舍弃的是已经相当熟练的技法和惯性，以及停滞不前的创作理念束缚了他们。这类文章还翻出已故大师们的只言片语为依据来否定素描教学，其实这些陈词滥调已被他们的前辈引用过多次，听起来很是耳熟，早在蒋兆和先生的《流民图》发表后，一些所谓的“传统”的卫道士们群起而攻之，说什么：他不懂笔墨，拿着毛笔画素描，画出的人物都是阴阳脸，画出的线条不是书法用笔，等等不一而足。这些诟骂丝毫没有影响先生艺术成就的传播。

    否定素描推崇白描的那些文章也没有讲明白，白描到底是怎么回事？白描作为基础教育，它的功能又是什么？为什么作为基础教育，白描可以取代素描？仅以某些大师没有受过素描教育和某些画家无端的抱怨以此为依据来否定素描，是否欠缺实践依据，有失偏颇甚至幼稚呢？本人不是什么著名学者，但深知实践是检验真理的惟一标准。要以理服人，不能想当然，要尊重事实，不要不懂装懂，自己还没弄明白是怎么回事，就一拍脑壳，翻手为云覆手为。

    本人虽未受过严格的素描和白描训练，但自从学画画开始，就以此为起点，而且在这两项上用功不少，再加之几十年的国画花鸟画的创作经历，对素描与白描的功用有着切身的体会和认识。我以为素描和白描，在基础教育中其功能有这本质的区别，互相是不可能代替的。素描重理性，重写生，重个性；而白描重传承，重临摹，重技巧。素描在技法上技术含量不高，也没有太高深的理论，而重在培养学生的对物像的观察能力和理解能力，在写生之前是没有答案的，学生理解的有多深，最终表现的就有多深。素描通过对物像反复的观察，比较，对比，找出其内在和外在的，甚至微是乎其微的变化，以此来培养学生写生能力，观察能力和认识能力，以及表现能力。而白描是以学习前人的表现方法为主，在技法上有着很高的技术含量，与书法有着密切关联，各种钩法不下百种，各种用笔更是丰富多彩。白描是在写生之前进行的学习科目，通过临摹，学生学习了前人所总结出的用笔方法以及概括方法，同时也练就了腕上功夫，学生所学到的是程式化的东西，在以后的写生中可以套用前人的表现方法，这无疑是一条学习的捷径。但也束缚住了学生的主观想像力和观察能力。

    素描和白描作为基本功的训练，都是极其枯燥的，尤其是素描长期作业，更是难耐。但对学生的耐力和专注度的培养，观察能力和写生能力的提高，是其它科目无法取代的，而这一点，又是一个艺术家所应具备的基本素质。

    记得当年我在天津美院工艺系七七级染织班学习是，教我们长期素描的是张翔老师。他要求半个月完成一幅作业，这期间不能换纸。他一再提醒我们：要多观察少用笔，不但要刻画出结构光影的微妙变化，还要刻画出石膏像的内心世界。当时，对我们这些画惯了几小时就能完成一幅素描的学生来说，极其的不适应，因为画到一两天就深入不下去了，很是苦恼。对他要求画出石膏像的内心世界更是嗤之以鼻。但张翔老师却说：在一个画家眼里，任何物体都是有生命的，要认真观察并与其对话，要发掘物体生命的深度和广度。经过艰苦的过程，当三个月的课程结束后，我们的观察力也具备了一定的穿透力，还沉浸在探索与发现的乐趣之中。在后来的短期作业中，我们的型准和内心刻画上有了很大的提高。素描是培养学生敏锐的观察力和洞察力最有效的方法，对此白描是无法取代的。艺术创作所依赖的基础不正是于此吗?

   后来，孙其峰老师将我调到他所在的工艺系教研室专攻国画花鸟画，那时霍春阳老师是教研室的主任，在他的安排和指导下，进行了大量的临摹，从白描到工笔重彩再到小写意。当时就感觉，素描与白描是两种功能和概念完全不同的训练方法。在以后的创作中，这两者之间的互补和互相支撑的作用，体现的尤为明显。虽然已远离素描，但素描突出重点，局部服从整体，以及处理黑白浓淡虚实关系度的理念，始终贯穿于写生与创作之中。将素描的洞察力与白描的骨法用笔相结合，使两者之间有机的结合，不更会加强艺术的表现力吗？

   经过严格素描训练的画家，写生能力自不必说，就处理画面的各种关系的“度”上，其把握能力就可以体现出来。因为，这在他们的审美视觉中已经形成了这种惯性。我们看齐白石的画的确好，老人的综合素养相当高。但在这个“度”的把握上，也就是在他八十岁以后才注意到这个问题。这从他的作品中就可以得到认证。
    在当代诸多花鸟画家中，关于这个“度”，把握最好的当属郭味渠，萧朗，孙其峰。（他们都有很好的素描功底，）尤其是萧朗老师，他的画始终惯一的重点突出，整体中变化丰富，哪怕是一只小草虫也会在变化丰富的画面中凸显出来。他在淡墨的应用中，真可以说是得心应手，炉火纯青，出神如化。即便是用极淡的墨画细碎的枝蔓，也能表现出清晰的质感来，用手轻轻一掐就会流出晶莹的汁液来。在他晚年在色彩的表现上，每一笔色彩都是在变化中，色彩柔和而统一。在他生前常对我说：“这都是西画基础的使然，否则是很难把握好这个度的。”

    也有人会说：石涛、八大、吴昌硕、齐白石没有学过素描，不也能成为一代尊师吗？要知道他们的书法功底和国学功底是很深厚的。对于文人画来讲，通过对书法的练习，也能解决一定的造型问题。对于某些画家对素描的抱怨，其实还是要多从自己的创作理念找找原因，有没有勇气抛弃自己已经熟的不能再熟的惯性？

    写到这，我想起孙其峰老师给我们讲过的一个笑话：说一个人肚子饿了，喝了一碗粥，没饱。又吃了两个包子，还是没饱，就又吃了一个馒头，饱了。于是乎就大发感慨：早知一个馒头就可以吃饱，何必喝粥吃包子呢。以此来讥讽这类以偏概全的人，画家的创作手段是一个不断积累而形成的，也存在一个由量变到质变的过程。

    素描和白描作为基础课，那个该学，那个不该学，能否互相取代？这些问题本是不该争论的问题。中国五千年的文明，以及优秀的传统文化的形成，不就是一个不断的吸收先进文化，融会贯通为我所用而形成的吗？
    作为中国传统文化的一个组成部分——中国画来说，要想不被“申遗”就得不断的创新和发展。中国文化之所以优秀，不就是具有很强的包容心吗？

对于一个画家的成熟，不光要有扎实的基本功，还需要多种素养的生成，画家曾经的任何经历，都是一种财富，都会在以后的创作中起到潜移默化作用，画家的综合素养就像大海里的冰山一样，基座越大，露出水面的就越高。

最后，作为一个名不见经传的人，想奉劝那些所谓著名学者几句：不要以为一头扎进故纸堆就可以以学问家自居，就是传统文化的卫道士。希望你们抽出时间，看一看中国古人的一些艺术论著，看看他们是怎么说的？这样你们就不会轻易说一些自己都不明白的话，写一些不明不白的文章来贻误学子，混淆视听了。

画家马明

马明，汉族，祖籍河北省唐山市。1953年8月生于新疆乌鲁木齐市。中国美术家协会会员，新疆美协会员，天津美协会员，现居天津美术学院。1974年就学于新疆艺术学校，1977年就学于天津美术学院花鸟画专业，师从于孙其峰、萧朗老师。1980年毕业回新疆乌鲁木齐，分配至新疆轻工厅工艺美术公司研究室从事花鸟画的创作至退休。2012年阖家定居天津市。

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