　　从现存图像资料看，这一时期年画中的夸张画法，有许多来自于同时期流行的农民画的启发，对农民式想象的刻意模仿，在作品中表现为对财富的向往，甚至期望不劳而获的心理。中国农民的纯朴、智慧却缺乏远见的特点使他们既敢于去想象未来的好日子，同时又由于现实条件的局限，而使得这种想象不脱离衣食住行等基本的生活要求，在对这种想象的模仿中，新年画中出现了《节日的食堂》这样对鸡鸭鱼肉、珍馐美味的描绘，出现了像《老两口进京》中的巨型果实，画家唯恐被扣上保守的帽子，千奇百怪的想象出现在新年画中。

　　在“革命浪漫主义”的旗号下，新年画创作主题越来越肤浅，越来越表面化，从1957年的《大玉米游天宫》到1960年的《乘风破浪各显神通》，制作的精致掩盖不住构思的简单和内容的贫乏幼稚。在大跃进时期的新年画中，艺术水平较高的要属葛文山的《送给亲人毛主席》和《鲤鱼跳龙门》，虽然这两幅作品对桃子和鲤鱼也采用了夸张手法，但因为沿用了《连年有余》等传统娃娃年画的模式，因此并不特别令人感到怪异和虚假。

　　60年代的年画创作比50年代更强调思想学习、集体讨论和领导帮助，画家将自身的思想改造和作品的政治化意义放在创作的首位，因此60年代年画中“巨型果实”式的浮夸风虽然已经消退，但政治性却越来越突出，在真实性上比50年代前期欠缺，虚饰风大涨。

　　1964年春节前后，上海曾先后举办了4次年画座谈会，座谈的主题便是围绕着创作“革命内容”的新年画。与会人员首先讨论了提倡革命内容的意义，继而得出结论：“年画作品要深刻地反映革命的现实生活和革命发展的形势，从而反过来服务于这个革命的现实生活，推动和促进这个革命形势的发展”，而“在作品中通过典型人物的塑造和典型坏境的描写，把革命的生活有深度地表现出来，固然取决于画家个人的思想水平和艺术水平的提高，但是也和创作过程中集体的帮助分不开的。”频频出现的“革命”、 “典型”、 “集体”等词汇不仅显示着新的政治时期的到来，也呼唤着与之适应的新的创作风格。

　　在1965年1月全国第4次美展华东地区作品的展览大厅里，山东的几幅年画作品引起了广泛关注，这些作品分别是：吕学勤的《三代民兵》，白逸如的《好书记》，李百钧的《女炮兵班》，王辉亮、郝丕瑜的《景阳岗十姐妹》等。蔡若虹看过展览后兴奋不已，当月便写了《山东年画有三好》刊登在1月号的《美术》上，文中称：“山东年画的题材内容好，就因它着重地表现了山东好汉的英雄气概，表现我国劳动人民的精神，表现了社会主义革命和社会主义建设的无比巨大的力量”。从整个60年代的年画创作和理论探讨情况来看，创作者和领导者都已不再像50年代那样强调作品适应和服从群众需要，而是更强调典型性、主题性和革命性；对于学习民间传统的问题，也不同于50年代后期提倡的汲取吸收，而是强调“采取什么手法，要由内容决定”，“装饰性，比之现实性来说，终是较为次要的”，要“推民间年画的封建之陈，出社会主义之新”。这些说法本来是没有问题的，但此时从理论家到作者都将政治思想问题作为创作中一切本体问题的前提，加上1958年之后对“革命浪漫主义”的强调，导致年画所表现的“现实”生活越来越远离“现实”。

　　在1965年前后表现突出的山东年画中，除了年轻画家李百钧的《芒种时节》还保留了一点50年代乡村题材年画的田园气息外，其他的作品要么在主题上强调对阶级斗争的警惕，要么便在画面中强调人物的革命豪迈气概，人物的塑造与情节选择上出现在革命主题下的程式化倾向。新中国所带给人们的“阳光感”、“幸福感”与时代所要求的“革命性”逐一结合，50年代已经出现在新年画中，但还不甚严重的“红光亮”趣味便呈现出愈演愈烈的趋势。

　　但60年代年画创作在形式方面仍然有所成就。1962年的《妹把红旗当嫁妆》中，人物的开脸在传统年画基础上有所改进，五官描绘采用了传统仕女画的画法，头发又吸取了剪纸艺术的特点，色彩浓厚而调和，活泼又不失庄重，《科研小组》也具有类似的特点。60年代的年画是较为质朴、真实的50年代美术的集大成者，又是歌功颂德、粉饰现实的“文革”美术的始作俑者，在它之后，年画创作陷入极端革命化、程式化的创作低谷，直到80年代才重新焕发生机。

来源:美术报责任编辑:简宁