　　艾国：就现实而言，大家画国画的目的多种多样并不能一概而论。有人画画纯属娱乐，画着玩，没啥目的，我们八十年代左右那会，画画基本上是个爱好，没想弄成个啥样，目的也较单纯，重要的就是高兴、心情愉悦就好，随着时代的后移，艺术市场慢慢的发展起来，步入这个行列的人也越来越多，目的也就多了。有的为了考学，美术院校要求的文化课不高，那你就按照考试要求训练，这个最重要，有的是为了糊口卖画，那么重要的就是琢磨怎么符合别人的喜好，现在有一些人要参展入会罩罩光环，怎么快速的把作品变成展览体就很重要，有的就是纯艺术实践，你这里的问题应是不夹杂的纯艺术实践，不管是什么性质的绘画实践，要解决的问题都是很多，目的也都是值得肯定的，因为绘画本身就具备很多功能性，但无论如何，我觉得要知道画的好坏这个比什么都重要，可以说是最根本要解决的问题。既然画画就要画好，不管我们啥目的，搞纯艺术的没啥说的，以绘画作为其他功能的这样也可以保持一个起码的文化品位，起到一个平衡作用。

　　《新浪收藏》：也就是说要先明白绘画的格调高低优劣。

　　艾国：是这样的，搞国画一定要辨清好坏高低，就是要懂鉴赏，很简单，如果一个不懂好坏的人学国画，肯定像大海上认不清北斗星一样，到达彼岸是有问题的。

　　鉴赏其实比较难，这里需要有文化的积淀，说起高低优劣就要谈到标准问题，有些人说艺术没有标准，艺术无高低好坏之分或说仁者见仁智者见智，其实这都是片面的说法，很多是和稀泥的说法，用佛学里的宗与教或世俗谛和胜义谛的关系，这种说法是经不起分析的，近现代受西方观念和技术的影响也是一个原因，本源慢慢在丢失，思想变得无序了，都以个性为中心了，就造成没有啥标准了，我们古人传下来的这个“画宗”是有踪迹可循的，是有标准的，就是儒释道的“人格”文化、“显道”文化，具体讲国画标准就是人格的标准，你不能讲做人没有标准，那我们就无法探讨这个问题了，而且这个标准是切入国画的方法，更深一层的标准是“实相”，也是千年信守的“技道一体”中“道”的标准。

　　就是说判断一幅国画的优劣、格调的高低，要看他是否符合“道”的表象和内涵，这个字我们经常说，其实讲通俗了就是画中对人与自然本质的解悟，对实相或叫真理的剖析和揭示程度。这点是世界上东西方两大艺术领域中我们所独有的精神境界和归属，也是我们国画在这个方面高出西方的重要层面，也是艺术的最高属性“文以载道”， “宇宙在乎手者”。

　　《新浪收藏》：为何要以这个为归属？或者说作品中的“显道”文化是一个最高级别的标准？

　　艾国：主要是我国先贤们积淀的文化精神决定的，文化的精髓就是文明，文明的精髓就是了知自然“实相”和“物我本质”，最高的文化肯定是“觉悟”。文化二字的“文”通“纹”，就是世界上一切交织的事物和思想，“化”就是升华、教化，我们古代的文化指的就是“以文教化”化成什么？就是顺应自然规律、顺应天时地利人和的一种智慧，一种觉悟的智慧和修养规范，这才是文明。为什么有些人知识很多但很不文明，就是没有“化”的原因，所以知识渊博的人和士人不一样，士人经过“礼”、“乐”、“书”、“经”、“道德”等的教化，所以他们画里才有文气，有“雅”的感受，“雅”就是“正”，就是文明，中国画就是这样发展的路数，他的高级阶段就是“士夫画”或叫“文人画”，其实不存在一个单独的叫“文人画”的画种，“文人画”不是画种的感念，它是文化概念，是一个鉴赏概念。当代出现的 “新文人画”说法值得商榷，“文人画”是正统的一种文化承载，是中国画发展的最高阶段，它是“正”、“真”、“道”、“胜义”的代表，真理就是真理，不能说有新的正、新的真理，这是其一。还有一种原因，就是我们生活在世上要面对很多问题，首先是温饱，为了温饱我们要处理很多社会关系，人和人、人和自然的关系，温饱后就要稳固这个状态或发展这样的状态，求一种足够的幸福感，然后再求得众人的尊重，最后就是求的活的时间长点来琢磨养生问题，这就是古人说的“贫人盼富、富人盼贵、贵人盼长寿”，这是人一生的常态，帝王在什么都满足下都向往长寿，长生不老，都叫万岁万岁万万岁，火药就是在炼“仙丹”过程中发明的。国外也是这样，东方的文明古国印度那些国王、王子也是这样向往，他们有的上升到哲学范畴，上升到宗教范畴，有的出家修道、修炼，探求人生实在（实相），考虑生命的问题，更有很多先哲、智者们直接进入这个阶段，所谓“生死事大”、“死生之义大矣哉”、“朝闻道，夕死可矣”，这是人生最终要了解的最高问题，“道”或叫“生命”的本质问题，否则和一般动物的生活就没有区别了。《新浪收藏》：几千年来纵然有人性的丑的方面和很多不如意的事件和不“道德”的现象，但大的文化背景下是有这些精神支撑的，否则文明古国的文化延续就会断代了。艾国：是这样，我国几千年的诸多文化中的精髓就是儒释道的精神，一直延续到现在，四大文明古国只有中国文化不断的延续下来，近现代由于西方文化的高度侵入，“新文化运动”、“文革”中有些左的思想使我们这些文化渐渐衰微，孩子和脏水一起倒掉，这很悲哀，但也有很多人在坚守。这时期在画界出现了很多标新立异的口号和画法都是东西文化碰撞乱象下产生的形式和内容，这样的背景下产生的结果大多是非正统的结果，这是毫无疑问的，很多也是低估了中国画文化内涵和降低了中国画的审美标准而把它粗暴的归到了“美术”和“实用”范畴，虽然它含有这个范畴。什么是正统？什么是改良，就像动植物，它一定是在不改变基因和血脉下的一种优质培育，改变了那叫混血儿，叫嫁接、或叫转基因，出来的是带有传统表象的另一种东西。以牺牲“本质”、“道”的精神换取感官上的新意，这不叫改良，也不叫所谓“创”新，中国千年绘画里的“新意”也不是这样出来的，而且也从来没失去过新。《新浪收藏》：您是否可以就此中国画创新的问题谈谈自己的看法，如刚才所说，那么我们应当如何创新才能是真正意义上的新？艾国：中国画不存在“创新”一说，“创新”是科学技术层面的，西方艺术讲创新，是因为它强调个性和视觉感受，强调不同，这是西方文化的个体特征决定。中国画是艺术但并不局限于艺术本身，它强调“合一”、“中庸”、“中观”讲求事物和自然的同一性，这是东方文化整体特征决定的，这点我们一定要思路清晰，只把它当纯粹艺术就不全面，实践中也会产生偏差，当然它既然不离艺术形式也就需要新面貌，问题是这个“新”如何形成。我们先不用讨论在求新的实践中诸如打开用具、笔墨和画种的疆界，什么改良创新“新中国画”、“新文人画”、“笔墨等于零”、“穷途末路”等观点争议，在近现代东西方混杂文化环境下的这些提法是否是在厘清了几千年传统文化精神下提出的，是否经历了对传统经典的解悟过程，解悟过程中是否熏习过“静虑”的入定课程和围绕这些课程的积累铺垫，这才是问题的关键。我常和同学们说，我们要想真正的弄懂中国画，“静虑”或叫“坐禅”是一个必修课，尤其是在当代这样一种文化背景下尤为如此。世界上人们认识自然有两个方式，一个是向外，用感官和仪器来感知和逻辑计算分析，一个是向内的，放下那些极为有局限的感知活动，放下由另一基质生发的逻辑思维方式，观照内心，领悟自心、感官等都是自然界的一部分，了解了内心就通达了世界，“四大海水为以一瓢饮”，“一花一世界，一叶一菩提”，这也是东方文化的特征。中国的儒释道精神讲的就是这个，他通过规范人们的行为思想达到一种“静虑”的心态，以便进入无我的禅定状态，用另一种智慧来领悟自然本质，在佛学里叫般若智，最后总结形成经典，就是说我们学习的经典很多都是表述从禅定中所观悟的现象和道理，他们用这个方法揭示了自然真相和法则，如“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信…”，“不出户，知天下；不窥牖，见天道。其出弥远，其知弥少。是以圣人不行而知，不见而明，不为而成”，《楞严经》 “阿那律见阎浮提如观掌中庵摩罗果”，“佛观一钵水，八万四千虫”等等，这都是禅定状态下所得，所以要理解儒释道经典的原意，必须要通过“静坐”才能融汇。老子说“归根曰静”，后人继承了先秦老庄文化并收集道家和道教书籍编纂成大型丛书《道藏》，静坐成为修行悟“道”的主要內容。儒家《大学》有“孔门心法”是静坐的功夫，历代儒门弟子致力于此，尤其是宋明儒家把静坐作为必修课程，要求门人“半日读书，半日静坐”而以明理。佛家也说“欲得会道，必须坐禅习定，若不因禅定而得解脱者，未之有也”。可以很负责的说，没有“坐禅”的功课，只依经典表面文字逻辑上的分析形成的个人理解或理论，是很难通达儒道释文化的。“甚勿信汝意，汝意不可信”就是说的这个意思。

　　人的“静虑”修为程度是不同的，从凡至圣的不同阶段在《黄帝内经》中分贤人，圣人、至人，真人，修禅定入定前和入定后分很多层次和境界，比如佛学上讲的有入定前九个层次至入定四禅八定到“灭尽定”是九个过程叫“九次第定”，按三法界分入定的层次是“三界九地”，如按自然界整体生命智慧层次分为“十法界”、“六凡四圣”，不同教门分的粗细程度不同，佛家大乘中修定层次更多，如列举了百八三昧、首楞严三昧，普光大三昧等等。“静”从表象上看大家都静的差不多，没有喧闹中的各种纷杂现象，但每人内心静的程度其实差别很大，就像一杯浑水，静置沉淀的程度、时间都不一样，水的洁净程度也就不一样，这就是国画风格形成的方法和原理。西方绘画主张个性显露，所以形式是多种多样、花样翻新形成风格，国画是讲绘画的人和物象合一性、融合性，“不知身色，外洎山河，虚空大地，咸是妙明真心中物。”不讲自我与物的二元对立，是放下个性成风格。我们看到国画的每个时期，比如明人王世贞在《艺苑卮言》中总结说：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。”这些变是在对几千年“道统”的传承中，在“静虑”表象上的融合和对染浊之心的沉淀，正是这些不同沉淀的产生的差异，产生的“变”，产生的“新”，造就了丰富、形式多样的而又不离其宗“道”、“实相”不变性的中国画传统。这就是我们中国画文化的高明之处，现代的强调个性一般是表象的，“我执”是不能“静虑”而显本性的，在这种角度上讲，去我执而不张扬的个性才是真性，才具有文化深度，概括起来说中国画是“以澄为新”。西方的美术史学家也承认“美感越是高级，就越是非个人化”，“艺术本身能成为我们的一种道德价值象征。”

　　《新浪收藏》：几千年的“道统“传承在朝代的更迭中不断延续下来，甚至在有的朝代不同民族对它的破坏下也依然流传最后被同化，某种程度上讲文化的延续是靠民间来完成的，儒释道文化精神具有无限生命力，而以“静虑”为实践认知的方法也充斥着诗歌、绘画各个阶层各个领域。

　　艾国：我国静坐养生的文化起源很早，相传黄帝时期的广成子是上古静坐的先驱，他传给了黄帝等先贤们，先秦的诸子百家对静坐养生学说多有涉入，前面说的儒家道家还有汉末传来的佛家都包含极为复杂的“止观法门”。静坐从魏晋风行，唐宋直到明清文人士大夫常把参禅与作画写诗相提并论，提倡只有内心的澄澈如洗，才能笔下生气，神韵自至。那些出家画僧参禅为日课，欧阳修、苏轼、陆游等人也都勤修静坐，心学家王阳明更是静坐大师，《旧唐书·王维传》说他“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事，”宗炳《画山水序》中：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒……”，五代荆浩曾在太行山洪谷“揣笔复就写之，凡数万本，方如其真”，主张“度物象而取其真”，“真”说的是自然本质就是“道”，不是逼真的真，逼真不需要数万本，“坐究”、“度”就是“格物”、“静虑”，“静虑”放下物我而取“真义”，领悟物我本质而成“图真”，北宋米友仁“画之老境，于世海中一毛发事泊然无所染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧空寥廓同流”，“澄怀观道”、“外师造化，中得心源”的“心源”是佛学用语，指的就是“本来面目”，贯休所画罗汉郭若虚说是入定时所见真容。清代王原祁的《雨窗漫笔》说：作画，于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气……。

　　为何古画尤其是文人画都讲求平和温润、简远萧疏、荒寒清净、平淡天真、朴素无我，这是“静虑”、“思维修”的形式，是对“道”契入的方法。我们学习过禅定功课会知道，静坐的要点是调身、调息、调心，这三点做好了才可以进入状态，各家各派的方法有些区别，宗旨是让身心安适寂静下来，我们在五台山请高僧大德专门培训了一次坐禅方法，很多人一直坚持功课。其实在国画中比如山水画的起笔到完成的境界都是对应这个“三调”的，如经营平和舒缓的山势，无棱角分明、嶙峋古怪的或故作挺拔壮观的山石，树木不偏不倚，不缩不申，云水也无翻滚急泻磅礴之势，无故意大的物象或黑白对比，并赋予“三远”旷简之意且空间层次平缓，这就是画面中物象的“调身”。在用笔的徐急方面无故做剑拔弩张之势，也不屏气提按忽停急走，亦不饱蘸浓墨恣意纵横，讲求自心流露、淡然中缓缓道来，如同息中四相，风喘气息，前三为不调相，后一为调相，这个用笔状态就是“调息”。心态平和无杂，明窗净几一柱檀香，舍弃名利俗缘转万念为一事，意写“真图”，契入无我境界，参悟物我“实相”，此是“调心”。“三调”既已，“气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”。“气韵生动”为亘古不变的鉴赏第一要义，从它的来源和提出历代有所理解也有所发展，其含义很是广大，但最终也不离契入“实相”的最高原则，“气”是一切万物本质、本源，是古代哲学对万物本质的注解，“韵”是“气”这个万物本质和谐的表象和运行规律，“生动”指的是在画面中的对这个“本体规律”的如实完美的体现和表述。所以董其昌、郭若虚“气韵非师”、“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之。窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士…”，生知指的是俱来的“佛性”，轩冕才贤、岩穴上士指的是我们要“澄怀观道”放下杂念、放下自我来观照本来之“佛性”，“时时勤拂拭，勿使惹尘埃”才能达到气韵之生动中国画的最高要求。所以从古画里我们可以读出大量的前面所说的这些文化气息，显露出先贤们对自然本性、“道”的认知精神，作为中国画的鉴赏要求，由低到高的形而下到形而上的过程，就是看作品中能有多少能“应真”、“写真”精神，多少揭示领悟自然本质规律的表述，古人把画分成能品、妙品、神品、逸品四个品级，以逸品为最高就不难理解了，而这都是在放下自我回归于自然的文化背景下来完成。

　　《新浪收藏》：我们现在明白了国画高低雅俗的标准以及这种标准产生的文化背景和精神实质，那么在这种“显道”气韵指导下的艺术实践，会不会出现另一个问题，就是同样的诉求会出现同样的结果，从画面上讲出现单一非多元化的结果？

　　艾国：这个问题问的很好，也是我们在明确国画实质和其标准之后要说明一个后延问题，前面我们也谈过上千年的中国绘画史上截止到近现代前在艺术形式上其实是多种多样的，但由于“道统”文化的传承决定了我们从艺术视觉上看并没有走西方绘画艺术那样的道路显得形式多样化和科学的写实性，其实这是好的现象，就像金字塔越高面积就越小。文人画背后的最高文化精神也是慢慢发展起来，渐渐完善，截止今天也有很多形式空白可以挖掘的，也是有很大余地的。“其大无外，其小无内”比如西外中内，这里并不用担心，宏观世界和微观世界同样精彩而丰富，其实我们前面也表述过“静虑”的程度千差万别，“悟道”的深浅也是千差万别，达到顶峰的“拈花微笑”只有大迦叶一人。这里还有很多向往“静虑”文化在路上的人，不知此文化而受此文化逐渐熏陶影响的人，还有那些吸收西方文化探索“西学中用”的人们。任何在国画底线之内以中国文化为根基的绘画形式都是值得赞许和肯定的，在脱凡成圣的路上每人证得的果位不同，开悟的也毕竟是少数，但都值得敬佩。就绘画来说千年来大师是少数，也不可能所有地区、所有画家都认识到这些文化深度，生活的经历、阅历、知识结构、生活环境、艺术目的都是不一的，任何艺术都有存在的价值，都有欣赏的人群，比如说西方绘画主流是反应个体感受、自然状态、社会活动、物象或自身观念，这都是艺术组成部分，中国画讲物我的本质关系、人和自然关系、人生价值思考等，这也是艺术组成部分，东西方绘画形式和内容都给人类艺术史上增添了光辉的一页，他们互为表里，互为依附、都有不可替代的价值。问题在于作为专业研究绘画的学者在这些纷杂的状态下，我们要知道我们面前这些作品代表的是什么样的格调和品位，它承载了一种什么样的文化精神，这就是鉴赏。鉴赏就是品评，就是梳理，也是明晰，同时也是洞悉我们的绘画方向和目的，这是最重要的。

　　《新浪收藏》：您能否举例大致说明下鉴赏的方法。

　　艾国：鉴赏要有文化的积累，就像中医，学识深厚经验丰富的中医必然诊治的深入，江湖的诊治到表面就截止了。先前我们谈过，国画除了艺术功能以外，又不仅仅是绘画艺术本身，世界上只有中国画讲求和日常修养共同来完成作品，原理我们揭示过了。

　　古人对无修养的画作叫不入鉴赏，看画看的就是所含文化内涵的深浅或哲理。如古论里有诸画之中水墨为上，水墨之中淡墨为上的说法，这都是根据经典精神所说，因为颜色不是物象实质，阴阳之间的相互作用乃是万物生成和变化的肇始，所以是以代表阴阳的水墨和留白的绢纸为上，留白体现的是阴阳关系，为何以淡墨为上？这代表心境的表述，内心执着事物便有浓黑粗重的表达，内心空灵温和则喜作淡雅之笔，所以求“道”的文人画都是较为虚淡，画面是温和的，那种浓烈的大的黑白强烈对比几乎没有，画面空间感也拉的较小，这是心静入定的一个表象，好的绘画是让心平静下来，前面我们在对应“三调”方面也谈了一些。笔墨要看是否自然，是否是自心流出，有故意的趋向便有执着、做作的嫌疑，对形体的刻画也是这样，故意变形、故意夸大、故意扭曲颠倒失去常态或带有装饰感的便失去自然，故意高耸的云雾缭绕、飞云直下、惊涛骇浪的，大片黑墨晕染的基本都是做效果的嫌疑，一般是画面效果多于内涵。还有用西化的黑白灰强烈对比，大片的泼墨再配上一些其他点缀，烘托晕染一种气氛，这也是不自然的一种效果。积墨同样如此，为积墨而积形成程式也是效果的嫌疑。还有泼墨泼彩，泼墨是不入品鉴的技法，这个古画论说明过了，泼彩并不是文化根本精神，颜色是假象不是自然实质，“五色令人目盲，五音令人耳聋”，泼墨泼彩而伴以非运笔运墨，所以也属于一种画面视觉效果，视觉感受强于文化内涵。近现代对于“求新”有很多尝试，形成了很多艺术形式，其实在某种意义上讲也是值得肯定，有些也增加了中国绘画上的一个形式，而且只能说增加了某种形式，因为很多改造和“创新”很大程度上是以牺牲修养和“静虑”契入“觉悟”的状态而增加喧杂的感官形式或感官刺激，降低了高尚的文化品格并把中国画完全归入视觉艺术来完成的。在境界上讲其实这变得是一种倒退。花样形式不代表真正的进步，也不代表改良的“良”，只有在保持文化深度下新的形式才可以成立，只是这样的实践极少，成就的人屈指可数。

　　最后要说的是，所有的现象都是传统文化的缺失造成的，都是我们没有深入研究传统以西方观念和实用主义对中国画颠倒“求新”的结果，就像强求一位得道的高僧进入世俗的红尘而相互同事。其实中国画从来就是“长盛不衰”，悟“道”而求觉悟的精神没有“末路”一说，也不需要“改良”。（作者艾国）

来源:新浪收藏责任编辑:简宁