　　由于中国画有着悠久的历史以及深厚的审美积淀、高度成熟的技艺、自成体系的语言，革新谈何容易。自唐宋之后，中国画除了个别画家、个别现象，基本处于惯性维持状态，到了清代则已为强弩之末。但是，剧烈的社会环境变革却迫使艺术界不得不正视中国画的前途命运。在强烈的焦虑中，往往容易出现偏激。一种观点认为，传统中国画已高度完美，无法也无须改动。这种观点民国时流行于京城主流画坛。另外一种偏激的观点则认为中国画脱离大众、脱离社会，已不符合时代需要，应该淘汰。新中国成立之初，曾有人提出美院取消国画，但及时得到纠偏。据老画家张仃回忆，当时美院学生大多不愿意学中国画。曾有学生用西洋画的透视、光影、解剖等画理质疑中国画，让老师李可染都不知如何回答。到了上世纪80年代，还有文章提出中国画“穷途末路”的观点，引起激烈争论。

　　好在如今我们回首望去，这两种偏激的观点并没有在本质上左右中国画的发展。甚至可以说，或许正是这种激烈的观点碰撞和环境逼迫，激发出了中国画的新活力，中国画以其强大的生命力、适应力和包容性，走出了一条创造性转化的道路。

　　一、中国画开始以世界眼光来看自己，看别人，从而寻找千年古老文明与先进的现代文明沟通融合的渠道。如刘海粟、林风眠将西方印象派、野兽派等现代艺术理念和手法与中国写意笔墨相融合，徐悲鸿探索国画与西方写实绘画的融合，张大千的泼彩实质上也是将西方抽象元素融于中国传统山水画的尝试。

　　二、中国画走出从元代起的“避世”状态，积极介入生活，反映时代。这尤其体现在新中国建立后，习惯于传统笔墨程式的国画家们纷纷探索如何表现新时代。也确实诞生了一大批划时代的新作。吴湖帆的《原子弹爆炸》，陆俨少的《新安江畔》，傅抱石、关山月的《江山如此多娇》、李可染的《万山红遍》等等，客观地讲，即使将它们放进中国画史去对照，也是非常绚烂而独特的。

　　三、中国画呈现出更有活力、更自由、更多样的状态。有西方艺术史论家认为程十发是中国当代艺术的开创者。程十发从笔墨这个中国画最具个性和表现力的元素入手，使之更自由、更丰富、更能表现现代人的生活和情感，将西方现代艺术多种手法语汇融入其中而不着痕迹，形成完整的中国意韵。他在笔墨上的大胆突破，为后来者的进一步探索打开了一条通道。此后包括抽象水墨在内的许多新国画、新水墨中，我们都可以看到程十发的印迹。

　　四、中国画突破了纸张的束缚，更立体地介入生活。在一些中国当代艺术家的创作中，中国画化身为装置、影像、多媒体。在设计领域，中国画更是化身万千。中国画跨界与音乐、舞蹈等融合，也比比皆是。中国画已经是一个跨越时代、国界的文化符号，它的普适性正是它生命力的体现。

　　在继承的基础上，当今的中国画在内涵和形式上都在不断转化。这种转化使得古老的艺术在新的时代环境中获得了新的生命。这种转化正是千年中国画最可宝贵的传统——那就是创造的精神和思维。

　　这么说并不意味着否定那些愿意完整地继承传统样式和理念的画家。这是个多样化的时代。如同传统戏曲一样，中国画也需要这样的非遗传承人。这可以并行不悖。

　　如果从更长远的眼光来看，中国画上述已发生的转化还只是开始，因为它基本还是在被动应对的前提下求得生存发展，基本还处于技术层面。如果参照系是唐宋时的中国画或意大利文艺复兴时代的西方绘画，那么我们应该提出更高的要求。艺术的价值，在于人性的发掘和提升，在于更有当下和未来意义的价值观的提供。如果中国画能在新的技术革命大环境中，为世人带来新的、有影响的价值观，这才是真正的创造性转化。

来源:新民晚报责任编辑:简宁