画说吴冠中：水陆兼程 他的风筝不断线

    2019年是吴冠中先生诞辰一百周年纪念，在他长达七十年的艺术生涯中，水陆兼程，不但有力地推动了油画本土化的进程，而且为中国现代水墨的发展进行了卓有成效的艺术实践。

    他无疑是一位交叠多重意义的艺术巨匠。在他的青年时代，目睹了二十世纪上半叶中西方文化的激烈碰撞。他带着留学艺术之都的深深记忆，回到百废待兴的中国，以其自身所具有的艺术才华与勇气，在二十世纪后半叶中国绘画艺术的现代化转型中发挥了积极的先锋作用。

    写生最多

    在现代画家中，吴冠中算得上是出外写生最多的画家之一。到大自然中去捕捉创作灵感，搬着画架到处选景，移山填海般地重新组织画面，这对于吴冠中来说，已成为固定不变的创作习惯。

    代表作《交河故城》是吴冠中冒着当地四十多摄氏度的高温，挥汗在高昌和交河两座故城的泥墙之间寻寻觅觅的收获。他想勾勒皴擦出剥落了的残骸，辨认繁华辉煌过的痕迹。

交河故城 镜心 设色纸本 1981年作

    1957年，他第一次到井冈山写生。为了能够到达设定的写生地点，他黎明即起，摸黑归来。每天背着笨重的画具、雨具和干粮，爬数十里山路。

    1959年，吴冠中利用暑假自费到海南岛作画，因经济不宽裕，来回都只能买硬座。从广州返北京时，拖着一大包未干的油画，因为怕画被压坏，只好放在自己的座位上，两夜两天站到了北京，双脚完全站肿了，但画平安无恙。

    他出外写生，走遍了中国的山山水水。无论到何处，总会引来当地人诧异的目光：这人是干什么来的？背着小木箱和小包袱，脚步时快时慢，走走停停。时而失望地摇头，时而激动得面露笑容。于是有人猜他是勘测队员，有人说他是修伞的，有人认定他是收购鸡蛋的，也有人觉得他是要饭的。一个又黑又瘦、衣衫破旧的人，到穷乡村僻壤来干什么？40年中，吴冠中每年用于外出写生的时间，不少于六个月。

    年事已高，他仍坚持每年抽出一定时间外出写生。他曾写文章谈到写生情结源自创作对情感的需求，只有投入到大自然的怀抱之中，激情才能迸发。

    虚谷是师

    吴冠中曾说，我看到有的人的画，只是敬佩，没有想与之坐下来对谈的愿望；而另一些人，看了他的画，更想了解他这个人。虚谷便是他特别想见的人，可惜两位画家相隔100年。

    从艺术角度看，虚谷的画在整个以上海为中心的海派画家中最为独特。他特别注重线条的运用效果，常常将一根应该一笔就可以画完的长条线，分成两三笔完成，这样整个画面就构成了一种新奇独特的线条韵味感。吴冠中正是发现了虚谷对点、线、面的全新安排，才心向往之。虚谷作为一位出世的和尚，其笔下的花鸟世界，却反映了一个入世画家的精神境界。他也善于借用色层的渲染，衬托出一草一木的生活情趣。

虚谷是师 水墨设色 1977年作

    吴冠中曾多次临摹这位清末僧人的作品。一幅创作于1977年的水墨设色作品便是见证。在这幅名为《虚谷是师》的画中，一只甲鱼绕着一块顽石游弋，其壳盖上，呈现出多块六边形的组合。虚谷以敏锐的艺术之眼，观察到了这种经过组合的几何图形在绘画形式感上的趣味性。吴冠中认为，有成就的画家都有自己的形象世界，也都局限于自己的形象世界里。绘画既要做减法——减去一切与显示美感无关的笔墨及色彩，也要做加法——以浓密的点与线构筑成有艺术意味的面。

    除了虚谷这样无法谋面的大师，在吴冠中的艺术探索中，不乏二十世纪的前辈引路人，如林风眠、潘天寿、吴大羽等，他曾经撰文纪念这三位导师。本次展览精选的吴冠中手稿中，特别展示了一篇他悼念林风眠的文章《尸骨已焚说宗师》。

    总在画江南

    抽象主义大师康定斯基在其专着《论艺术中的精神》一书中，对点、线、面有着深刻的剖析。吴冠中在二十世纪后半叶，将这一西方艺术经典理论，系统性地与中国现代绘画实践相结合，取得了突出成就。在尺幅巨大的《狮子林》中，画面五分之四以上的空间被石头占据，亦即点、线、面之抽象构成，属于纯粹抽象的范畴。而在假山之上露出的亭榭与游廊一角，结合石头群组之下绘制的水与游鱼，让观看者由抽象的意味一下子拉回到具象的意境，一目了然，这是园林风景，心与画游。吴冠中借鉴苏州狮子林公园的假山石，大胆而准确地把握住了整组石块的起、伏、挑、擢之中所蕴含的抽象美。这些具有意味的形式与人的蹲、卧、前扑与回顾等身体动作形成了极为巧妙的相互转化。由此可见，艺术家的工作就是要去发现隐藏其中的形式美的规律。

狮子林 镜心 设色纸本 1988年作

    而《双燕》代表了吴冠中全部的乡土情结。他曾写道：“我一辈子断断续续总在画江南，在众多江南题材的作品中，甚至在我的全部作品中，我认为最突出、最具代表性的是《双燕》。”本展平列摆入了两幅《双燕》，一幅是创作于1988年的水墨设色作品，另一幅是创作于1994年的油画。无论哪一幅，都着力于平面的分割、几何形的组合。横向的长线、白色的墙体，搭配上纵向的短线、黑色的门洞，形成强烈对照，达成了画面的协调与均衡。毫无疑问，吴冠中在此有力地回应了荷兰抽象大师蒙德里安对于几何形式感的极致追求。无论是水墨还是油彩，简约与单纯之美跃然画上。但吴冠中认为，蒙氏的作品欠缺情意的表达，而自己的《双燕》明确表达了东方情思，即便双燕飞去，乡情依然。

双燕 镜心 设色纸本 1988年作

双燕 布面油画 1994年作

    横与直、黑与白的对比美在此画中获得成功后，便成为长留画家心头的艺术眼目。他不断用这种新思维观察和捕捉自然界的物象，由此诞生了1996年的水墨作品《忆江南》和2002年《秋瑾故居》，画面上只剩下几条横线与几个黑点，都属《双燕》的嫡系。将简单要素进行错综的组合，构成多样统一的形式美感，这大概是吴冠中赋予色调素雅的江南民居以耐人寻味的艺术美感的核心创作理念。

    笔墨等于零

    吴冠中不仅注视画面的形式构成，他对于笔法的运用与探索也从不放松。1961年创作的油画《大昭寺》，以简洁、轻快的笔法，达成了色彩和节奏感的精致呈现。他舍弃了当时流行的苏联契斯恰科夫画法，采用大面积的平涂技法，利用油彩的笔触感，在局部构建出新的深度，并主动放弃了明暗的表现。大昭寺的墙面、砖瓦、帐篷、地面与天空，通过准确到位的简练平涂，既交代了物象的形体，又突出概括了质感。

大昭寺 木板油画 1961年作

    把视野中的具象转化为一整套自己的艺术表达语言，才有机会进入到随心所欲的形式美感世界。可以将本展上的《红莲》《井冈山中溪流》与现收藏于中国美术馆的《山村晴雪》（1974）、《太湖鹅群》（1974）和《绍兴河滨》（1977）相互参照，都可以看出画家在探索油画颜料笔法与笔触感上的不懈努力。

红莲 布面油画 1974年作

    《竹海》创作于1985年，是一件极为精彩的油彩作品。画面上密密排布的竹子，形成了强有力的纵向冲击力。绿色的线条之中夹杂着偏黑色的竖线，利用微妙的疏密变化，形成鳞次栉比、节奏分明的线性抽象结构，完整而厚实，透出一股纯净之美，从而形成从自然元素中抽离出来的抽象视觉张力。

竹海 布面油画 1985年作

    难能可贵的是，吴冠中不仅把对形式美感的追求不断付诸实践，同时也是一位艺术理论的研究者与倡言者。在上个世纪八九十年代，他以“笔墨等于零”与“风筝不断线”等精炼言论，引发了整个艺术理论界和绘画界的大讨论，带动中国艺术界重新审视中西方艺术的共性与差异。今天的我们，系统梳理吴冠中先生留下的绘画作品，对于反思当下中国艺术的现状，进一步明确艺术探索与创作的方向，仍有着重要意义。