　　克罗齐论“一切历史都是当代史”，朱光潜对此阐发道：“没有一个过去史真正是历史，如果它不引起现实的思索，打动现实的兴趣，和现实的心灵生活打成一片。过去史在我的现时思想活动中才能复苏，才获得它的历史性。所以一切历史都必是现时史……着重历史的现时性，其实就是着重历史与生活的联贯”，这要求研究者用自我眼光主动对历史进行发掘，《中国画论史》中所遴选的史料和前人著述各有不同，例如对于董棨《养素居画学钩深》、张庚《浦山论画》、黄钺《二十四画品》的史料选择未见于诸多前辈学者的中国画论历史的著作中，而这些篇章都是学习、研究中国画论珍贵的材料，作为张曼华教授“自己的历史”展现的是其对于中国画论的特点、逻辑以及价值的深入研究和准确把握，并且在此基础上为研究者、读者提供了不同的视角。在对史料的论述上作者保持着深刻的揭示和冷静的叙述，前者表现在对于具体绘画理论经典、核心观点的提炼，如《唐朝名画录》在《中国画论史》中是以“妙将入神、灵则通圣”、“有象”与“无形”、论“写真”与重“神”、首次提出“逸”品四个部分组成，使研究者、读者快速、准确地把握《唐朝名画录》成为可能；后者体现在本书中我们可以感受到作者承认不同时代拥有不同的理性和价值尺度，而作者的写作试图在这些不同的理性和价值尺度中建立一种超越时代的、万物平等的对话场域。

　　全景写作

　　《中国画论史》由七部分组成：“绪论”以及由“先秦两汉——中国画论的萌芽时期”到“近现代——中国画论的振兴时期”六章组成的著作主体部分。从绪论中的“儒道释三家思想与中国画论”开始论述到“近代——中国画论的振兴时期”的“高剑父论画”的跨度约两千余年，内容覆盖中国古代和近现代时期，在叙述中作者始终保持有理有据、游刃有余的面貌，在阅读、研究的过程中比研究者、读者可以吸取中国古代画论的知识更加重要的收获是可以从中领略到中国传统文化的漫长、深沉，每一章中又细分若干“节”，节中又分若干更为细小的分支，并对于每一个细小的分支进行了认真、详细的论述，“章”、“节”以及更小的分支建构成了一个论述的完整系统，在笔者看来按照年代顺序展开的《中国画论史》并非是一部只反映作者纵向思维的著作，事实上，每一章、每一节都有横向比较的作用，给研究者、读者留下广阔的、横向比较的空间，如先秦两汉和魏晋南北朝中国画论的整体面貌作者已经在“章”的标题中进行了明确的区分，这预示着一种传承也明确地展示了比较，再如文中对于魏晋时期的“六法”、唐五代时期的“六要”、《历代名画记》中再次阐释六法、元代六要、六长共同并置于书中进行详细论述，并在对于“六要”的论述中道：“是对谢赫六法的解读和发展”，明确向研究者、读者提供了横向比较的提示。

　　拓展画论边界

　　在张曼华教授的《中国画论史》之前所出版的绝大部分《中国画论史》著作的写作将清朝作为呈现画论的时间下限，这也客观上造成了研究者、读者会认为中国画论是中国古代绘画理论的简称，作者所撰写的第六章——“近现代——中国画论的振兴时期”将中国画论的写作时间线拉伸到了近现代，既改变了人们对于中国画论的总体印象，也拓宽了中国画论的研究边界，甚至增加了中国画论这门学科的未来可能性，再者，我们注意到，第六章的主标题是“近现代”，副标题是“中国画论的振兴时期”，“中国画论的振兴时期”颠覆了人们对于近现代大背景下的中国艺术的刻板印象，正因为中国近代史是一部落后挨打的历史，研究者、读者通常会将艺术的发展进程和社会、政治、军事的发展进程联系起来，认为艺术观念以及实践也是落后的，甚至是堕落的、需要被革命的，以今天的眼光回望这段历史，这样的印象是否正确、是否合适依然有待商榷。中国近现代天然为新思想、新观点、新方法的发生、发展提供了可能，张曼华教授通过对于具体绘画理论的分析、研究将这种可能性展现在读者面前，笔者以为在中国画论史中加入“近现代——中国画论的振兴时期”的重要意义在于，在“画论”和“美术批评”之间架起了一道桥梁，这道桥梁不仅仅是思想上的，也是语言上的，更是表达上的，人们可以通过对于近现代“画论”的研究看到现当代艺术批评的源头，无论是对于画论的研究还是对于美术批评的研究都有益处。

　　经过长期实践和探索，中国画论已发展为一个独立的学术研究方向并在一定程度上丰富着艺术行业的实践，张曼华教授的《中国画论史》是对先贤们对中国画论研究成果的追随，更是对其的反思和回应、是作者思想实践成果的集中体现，此外，对于中国绘画理论的认识《中国画论史》力图回到其源头——中国画论是由直接反映作者思想的具体绘画理论构建而成的，故而中国画论史实际上是一部绘画艺术思想史，作者理解这一点，并且在写作中充分呈现了这一点，在此基础上中国画论将不断发展，中国传统文化的魅力将被充分感知。(业晓凯)

来源:美术报责任编辑:正轩