李公麟绘画艺术及其对桐城绘画的影响

《山庄图》局部 李公麟作


《山庄图》局部 李公麟作


《临韦偃牧放图》局部 李公麟作

《临韦偃牧放图》局部 李公麟作

《临韦偃牧放图》局部 李公麟作

    何凤转 孙书正

　　一切艺术的表现形式及内容，都是植根于民族特定的生活环境、地方民俗传统、山川名胜等地理特征以及人文历史、地域文化的影响与传承的。安徽桐城地居皖中，物华天宝，人杰地灵，名人辈出。龙眠山秀美恬静，清潭叠嶂，怪石时见。古往今来的许多文人雅士，或于山中筑山庄以养性，或于溪边建别业以怡年。尤其有宋以后，文人雅士踏歌山中，举杯邀山月，临溪赋新词，对景描画图，更使龙眠山遐迩闻名。《安庆府志·山川》载：“龙眠山擅江北名山之秀，宋李公麟归老于此。”清张若驹《李伯时龙眠山庄图》诗云：“伯时先生任风雅，以身入画画龙眠……”以画家的眼光看，龙眠山就是一幅画。当年李公麟之所以在诸多名山大川中选中龙眠山作归老之所，原因或许有二：一是乡情难舍，落叶归根；二是龙眠山风光殊秀，如诗如画。于是老画家便到龙眠山来，建一座“龙眠山庄”，收山中诸景，作《龙眠山庄图》，真是个“以身入画画龙眠”了。
　　李公麟的“白描”技法与其画学品格

　　宋代人物画，起始时一直在前人窠臼里无甚发展；直到安徽画家李公麟出现，才改变了这种局面。俞剑华《中国绘画史》云：“北宋人物（画），至（李）公麟而始脱吴道子之范（樊）篱，岸然自成一代之代表作家。”此语实为确论。李公麟无疑是宋代人物画的“群龙之首”。他在艺术上自创一格，使白描人物成为一个特殊的画种。李公麟在我国绘画史上有着崇高的地位，对后来桐城“龙眠画派”的出现产生了非常重要的影响。

　　李公麟（1049—1106），字伯时，号龙眠山人，北宋舒州人（《安庆府志》注属桐城人，一说潜山人，又说舒城人）。52岁辞官还乡，隐居桐城龙眠山，时称李龙眠。与李公择、李公寅合称“龙眠三李”。宁熙二年（1069）举进士，历任南康长垣尉，泗州录事参军、御史检法、朝奉郎等职。元符三年（1100）因患右手麻痹之病，辞官归宿故里龙眠山，故自号龙眠居士或龙眠山人。曾居京师十年，不游于权贵之门，只与文学名士相善。遇佳日，则以载酒与二三友人访名园荫林为乐。

　　李公麟与王安石友好，有《王荆公骑驴图》为证；也与苏轼、苏辙、黄山谷、米芾、王诜等名士相善。苏轼曾为李氏《龙眠山庄图》题跋，苏辙为其作《龙眠山二十韵为李伯时赋》，黄庭坚有诗《龙眠山》等。李公麟自幼成长于一个文化底蕴丰厚的士大夫家庭，少时即藏古博今，对古人用笔的意趣理解得颇为深刻，对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子及前代高手名画颇有研究，集众家之所长，另成一家之风。其“白描”技法更是影响了后世一代又一代画家。他以精湛的画技、勤奋刻苦的精神创作了大量不朽的画作，被后人誉为“宋画第一”。

　　综观李公麟的作品，题材丰富，数量众多，从现实生活到历史故事、佛道仙鬼、山水楼阁以及鞍马走兽、杂画，无不涉及。在三十多年的绘画生涯中，他创作了众多作品，仅《宣和画谱》就著录皇家收藏有107幅之多。但因年代久远，其遗留在世的作品寥寥无几，其中大部分为当时或后人的摹本，例如广为世人传颂的《莲社图》《九歌图》等。但就是从这些作品中，我们仍能领略到其深远的立意和精湛的技法。

　　李公麟的画学历程，大致经历了这样两个阶段，即“转益多师”阶段和师法自然、独创一格阶段。在第一阶段，他主要是学习传统，师法古人。由于家藏法书名画甚多，给李公麟提供了很好的学习借鉴古人画艺的机会。其少年时即悟古人用笔意，精心临摹过顾恺之、阎立本、李昭道、吴道子、王维、韩幹等名家画迹。现存故宫博物院的《临韦偃牧放图》，就是他不畏繁难，精心临摹唐代韦偃作品的证明。这幅画画马千余，牧者百余人，结构宏伟，气势非凡。此虽是一幅临摹作品，却是李公麟前期画技之代表作，也是他转益多师之后，对前人作品的再创造。即使是画马，李公麟也没有在师法古人的阶段止步不前，而是转而进入了“师法自然”的阶段。

　　宋叶梦得在《石林避暑录话》说：“李伯时初喜画马，曹（霸）、韩（幹）以来所未有也。曹辅为太仆少卿，太仆寺有廨舍，国马皆在其中，伯时每过之，必终日纵观，有不暇与客语者。”由于李公麟这样终日观看写生，以至于引起了养马人的惊恐，生怕他把御马的“神”给取走了……李公麟这种以马为“师”、师法自然的精神，自然能给他超越前人提供登天的云梯，使他步入独创一格的阶段。亦如苏轼诗评：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨。”

　　由“转益多师是汝师”到师法自然，“下笔生马”，“几夺造化”，使李公麟绘画艺术全面成熟，达到独创一格、超越前人的高度。李公麟于人物、鞍马、山水、花鸟、杂画等，也无所不能。《宣和画谱》认为，李公麟数门之中“尤工人物”，是“独步当时”“映照千古”的第一流大画家。古人云：“画莫难于白描。”纯以线条的浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直诸特性传达画家对客体的审美把握，构筑超凡脱俗的艺术世界，把中国画“线的艺术”发挥到极致，成为高雅精美的画种，如果没有李公麟这样超绝的技术功夫，没有对民族审美精神和文化意蕴的深刻理解，是很难办到的。李公麟前承诸贤，又独创一格，在中国绘画史上树立起白描画的一面旗帜。如其画作《罗汉像》，将罗汉的形象处理成温文尔雅、秀逸端庄的文学之士。而在《长带观音》中，观音绅带长一身有半，像一位活泼飘逸的人间少女。特别是《维摩诘像》，如果维摩诘除去头上的光环，便是现实中心地高洁的文人雅士的形象；而其身边的天女，则完全是当时名门小姐的模样。更耐人寻味的是，在《维摩演教图》中，维摩诘分明是一位面带病容而精神尚好的老者，一位学养很深、德高望重的有道君子。他以手作势，侃侃而谈，又像一位循循善诱的贤士名师。不论是文殊菩萨还是法侣、天女、神将都洗耳恭听维摩诘宣传大乘教义，十分专注；而维摩诘却袒胸露腹，倚椅伸足，自由潇洒得犹如竹林名士。这幅画从根本上颠倒了人神关系，使人处于中心位置，人的地位、人的精神、人的气质都远远超越于众神之上。这种对士大夫人格的肆意张扬，在中国美学思想史上有着特殊的意义。这是魏晋名士个性解放的延续，也是士大夫知识分子对神权的调侃。佛语《心经》云：“色即是空，空即是色。”即色即空，淡去色相而得色之灿烂。我们在放宽心神，以宁静淡泊的心境去品阅李公麟的白描作品时，初望之，如雾中观花；细端详，则渐品出一种难以言说的意趣与境界。它是一种从形式向精神境界的转换——一切喧哗的、狂乱的情调在此都被净化了。

　　李公麟绘画艺术对桐城绘画的影响

　　中国的艺术可以说从上古、中古到近古发生了“绚烂之极，归于平淡”的转变。从宋代起，中国绘画开始表现以王维为代表的那种简约玄远的诗意境界，艺术精神和艺术语言的变革也随之而来，而李公麟将这种平淡的境界表现到了极致。平淡是真情、真我，是一种无言的美丽与魅力，是心灵与心灵之间的沟通与交流。平淡的境界更容易让人感受到一种难以形容但扣人心弦的情感、意趣与境界。纵观历史长河，李公麟进一步丰富和完善了洗尽铅华的人物白描画法，成为一代宗师。在他身后，宋之贾师古，元之赵子昂、张渥，明之陈洪绶、丁云鹏，清之萧云从诸名家皆师法李公麟，并取得了相当高的成就，但未见“出蓝”者。清代以来，以萧云从为首，又有范景似、姚文燮、邹溥、沙馥、王鉴、俞宋礼、方维仪、华胥、吴友如等皆师法李公麟，并取得“酷似李公麟”“龙眠后身”“龙眠复生”之誉。

　　社会的变革、生活和情感的变化发展，促使艺术也必然相应地变化和发展。李公麟隐居之地安徽桐城的绘画源远流长。据史料记载，继李公麟之后，桐城历代画家达一百三十余人，可见桐城画家群是仅次于新安画派的画家群落。一个地域流派的形成不是偶然、随意的，它与该地域所处的文化背景抑或经济、自然环境有关。不仅方以智、方享咸、姚文燮、张敔、张若霭、张若澄、姚元之、张祖翼、姚康之这样的大家出现在桐城，还有方若徽、张乃轩、方观承、方维仪、阙岚、张文伯、马其等人治艺于此，可谓阵容强大。而且出现了一姓之内、一家之中画家丛生的现象，如方姓画家有二十余人，张姓画家有十余人，姚姓画家人数亦不少。到了清末民初乃至现代，桐城画坛仍人才济济，成就斐然。如清末秀才姚达之工书善画，为时坚所推崇；姚沧客，上海美专毕业，曾留校执教，后一直在安徽大、中院校教授美术，毕生研究宋代名家绘画风格及恽南田画技，创出自己的风格，曾在巴黎举办个人画展，刘海粟等著名画家曾为其订润格，时评颇高。

　　除上述诸位，桐城书画家还有金家庆、苏行筠、姚京受、潘淇、徐观等人，或以画名，或以书显，均有时望。现代画家光元鲲毕生致力绘画，所画猛虎与雄狮借险山巨石扬威，令人惊叹，人称“光老虎”。光氏亦擅写花鸟草虫，赖少其评曰：“取法远承徐熙、黄筌、林良，近习近代画家之长，博览广记，取精用宏，推陈出新，自成一家法。”

　　因篇幅所限，桐城画家群的昌盛与发达情况不能一一尽述。由于当时社会交通、信息闭塞，绘画的传递更多地借助就近师承或家学传授，易促成一方水土养育一方绘画的局面。同时也可以看出，桐城画家，山水已并非主流，以画花卉兼人物居多，且多受过李公麟绘画的影响。