中国文人水墨画家是重墨而轻色的，大千世界纷繁复杂的色彩关系都被归于“墨分五色”然而中国古典的色彩美学思想却不尽如此。专门研究东方色彩学的李广元先生说：“东方古典色彩美学思想最早的在色彩世界作出自然的选择。经过两千多年的发展它在装饰、象征、模仿、表现几方面以自发精神层次走向自觉精神层次，尤其是表现‘意象’方面它将东方色彩美学思想发展到及至的境地。这是它的特殊性也是它的局限性。”由于中国水墨画家重墨而轻色，墨之五色胜五彩的局限东方色彩显得失去生机，特别是在近代必然受到西方色彩观念的冲击。

康定斯基认为色彩直接影响心灵，他说：“色彩宛如琴键，眼睛好比音锤，心灵犹如绷着许多根弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，有意识的按触每一个个琴键，在心灵中激起颤动。由此可见色彩的和谐必须依赖人的心灵的有目的弹奏，这是内心需要的一个指导原则。”⑥ 康定斯基的这段话阐明了色彩是由“意”即人的心灵而具有它特定的含义的，同时它也唤起人的主观心里感受。比如说红色，象征激情；橙色，能唤起富有力量精神饱满欢乐胜利等情绪；暗蓝色，象征严肃；淡蓝色，具有一种安详的气氛；紫色，包含着一种虚弱与死亡的因素。与西方色彩观偏与自然与质感的特征相比，中国古典色彩观突出了文化观上功能特征。

中国儒家思想是重“礼”的，认为画应是“成教化助人伦”的自然关注色彩审美在社会人伦教化中的作用。孔子《论语》之中提到色彩的地方都以“仁”为导向。他把“黑、白、红、黄、青”定之为“正色”，所谓“白当正白，黑当正黑”。认为“紫”色夺正而不仁，“君子不以绀取饰”，“绀”在古汉语中解释为“微带红色的黑”即为紫色。这是以“意”视色以鲜明的社会道德规范来理解颜色的“正”与“邪”。当色彩的功能在人意的作用下超越了视觉直观而进入了对宇宙生命的把握。由于是人“意”的作用，“意”在不同精神层次上必然保持和自然社会的多种联系，比如青、赤、黄、白、黑在空间方位上分别代表东、南、中、西、北；在社会道德上分别代表仁、礼、信、义、智；在个人情感上分别代表怒、喜、思、忧、恐等等。

中国画的色彩之用，不是通过模仿性的方法去呈现、追逐客观物象的色彩直观再现，而是通过人“意”精神的概括去引发对万物世界的体验。谢赫六法中讲“随类赋彩”这个“类”不是像西方绘画中那样等同客观物象，是客观物象的固有色。而是指根据五行相生相克的原则创作主观与客观和谐，画面意境和色彩经营和谐的艺术作品，与针对单一客观物象的模拟无关。“随类赋彩”的具体表现应是宏观的观察，舍弃色象之表，体悟色象之质，从而观物随类，因类赋彩。这样一个由“意” 到“象”，由“类”之象到“心”之象的绘画色彩生成的过程。中国绘画的色彩是不具体的不清晰的是若即若离的，即不追摹自然的再现也不做某种思想情感的象征符号，所以中国绘画的“五色”是无限色彩的载体而不是指五种颜色或是五种象征的符号。他使观画者与画面之间与形色之间保持着一种灵活的自由的体悟关系。“仁者见仁，智者见智”给人以无限想象的空间，为观者提供了一个可以自由活动的从不同角度进行把握的可能。让画中的物象形色在我们心中自由的切换。

中国的历代画论在谈到色彩时多是些技巧性的经验性的色彩知识，而没有清晰系统的色彩观察、表现理论。我想这大多源于中国画“重墨轻色”的缘故，但是在中国隋唐、五代、两宋时期却是色彩的天下，绘画在那时被称作“丹青”，色彩在当时的重要性自不待言。在当时有大量的“焕烂求备”的优秀的运用色彩达“意”而畅“神”的作品出现。如周昉的《簪花仕女图》；张萱的《捣练图》、《韩熙载夜宴图》，以及黄筌、赵昌、赵佶等的重彩工笔花鸟画；大小李将军、王希孟等的重彩青绿山水画等等。这就说明了画家能否最终在画面上实现对宇宙自然的色彩气韵的把握，就要看他个人的艺术悟性和色彩感觉了。此后文人水墨画的兴起逐步由“焕烂求备”的境界转入以“墨分五色”为上品的水墨色彩语言的发展道路上来。

在墨色的无限韵味中，中国的色彩审美与西画的色彩审美差距越来越大，这是根于中国的传统哲学对色彩语言“纯化”观念的结果，与中国毛笔、墨、宣纸等特有材料美也有必然联系。唐张彦远说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白；山不待空青而翠；凤不待五色而粹。是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色则物象乘矣。”⑦这已明显有了扬墨而抑色的倾向。王维《山水诀》中也就有了“夫画道之中，水墨最为上”的说法。这样随着文人水墨画的盛行和它的一统天下的地位在晚清的确立，水墨的地位越来越高而色彩的地位每况愈下，以至于视墨为雅，视色彩为俗。即便是有用色者也都是把它作为水墨的补充，例如王原祁讲：“设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。”又说：“画中设色之法与笔墨无异，全论火候，不再取色而在取气。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直投纸背，大约在此。今人但取博彩悦目，浮而不实也。”⑧这是典型的尚墨抑色的，设色完全隶属于笔墨，且补笔墨之不足，显笔墨之妙，所以色彩过多则见“红绿火气”反令其憎厌。但是实际上“色”与“墨”是同源异流的，“色”与“墨”在表现自然达“意”畅“神”上是异曲同工的，在象征意义和表现上也是异曲同工的。所以我倒是觉得文人画家过于的水墨至上论也未免偏激。毕竟画画的第一要务是要抒发情感，达“意”畅“神”无论用“墨”与用“色”只要得“意”而点画出即可谓好画。

虽然明清以来的中国画家多尚“墨”抑“色”，但是也不乏有用“色”高手，“清六家”中的恽南田就是其中的佼佼者。恽南田也作水墨山水，然著名者则是以色彩直接绘制花卉的“没骨”画。中国画色彩是即丰富多彩的有含糊难测的，没有相当的用笔用墨功力之人是无法轻易驾驭的，没有相当传统文化素养之人也是无法体悟的。所以是非常有难度的弄不好就会俗不可耐。恽南田用色追求的是宋人淡雅一类，他用两种方法作画用色。其一，是在色中加水，以减弱色彩的饱和度或是减少色彩浓重部分的比重；其二，是传统文人画以墨和色，即色中掺墨再加以水形成淡墨彩的效果，其“意”在于“复还本色”。“本色”亦即他自己讲的“肇自然之性，成造化之功”之意。恽南田用色冷艳超逸、不染纤尘，然而好多效慕者大多对恽南田的用色精神缺乏理解，不得要领与法度，故恽南田批评说：“近日写生家多宗余没骨花图，一变浓丽时习，足以悦目爽。然传摹既久，将为滥觞。余故称宋人淡雅一种，欲使脂粉华糜之态，复还本色。”⑨

恽南田的用色是冷艳超逸，淡雅而不染纤尘的，但是也不是用色就不能浓重，例如恽南田曾称赞仇英青绿画风：“仇实父因过月院，大青绿设色，风华妍雅，又饶古趣，伯驹以后无与争矣。”董其昌又称赞仇英“五百年而有仇实父”。董其昌本人也作青绿重彩山水，清人安岐形容董其昌《仿唐代杨升没骨山水图》说：“红绿万状，宛得夕照之妙……杨升之作亦未见闻，自唐、宋、元以来虽有此法，偶遇一图，其中不过稍有其意，必多间工笔，未见全以重彩皴、染、渲、晕者。此法诚谓妙绝千古。”⑩虽然我翻阅了董其昌的画册终未见此图，但根据安岐的记载此图无疑是重彩之作。此外像明之沈周、文征明，清之四王也都画过一些重彩的青绿山水画。由此可见画之雅俗不在于用不用色，也不在用色是浓还是淡，而在于用笔更在于人“意”在于人的修养。有“意”而为虽金碧丹青辉映满幅而弥见清气，无“意”而为之虽著墨无多亦污人目。

李云涛