读《画禅室随笔》有感

    读《画禅室随笔》有感

    王文婷

    画树木各有分别，如画《潇湘图》，意在荒远灭没，即不当作大树及近景丛木；如园亭景，可作杨柳梧竹及古桧青松。若以园亭树木移之山居，便不称矣。若重山复嶂，树木又别，当直枝直干，多用攒点，彼此相藉，望之模糊郁葱，似入林有猿啼虎嗥者乃称。至如春夏秋冬、风晴雨雪，又不在言也。

    这段举例不同场景画树木的方法。比如画《潇湘图》，其意境在于表现出淡远迷蒙的江南山水特点，因此画树时不可画大树以及近处的丛生树木，以免缺失这种荒远之境。但可在中景坡脚处用皴法点出大片密林，不作枝干，随着墨点的浓淡疏密变化显示出繁茂斑驳的远树势态，更多空灵之感。没一点树木的山会显得很突兀，但树木过多又不够清远平淡，这个度的把握非常难。作园亭景色可绘树木有柳树、竹子、青松等，园亭景多是古代文人雅士设计创造出的人为景观，重在树木与凉亭、人物、湖石、假山的细致描绘，因此可绘树木也多是能够表现文人雅士高风亮节、风韵清雅品格的树木，但若是以园亭树木绘在其他山水画中便不大相称。明代仇英的扇面《兰亭图》描绘了一高士（或为王羲之）临亭边而坐、休憩行乐之景，整幅作品轻松愉悦，画风工整秀丽，画面中分别绘有虬松、垂柳、修竹，数量不多但显现出此地的自然环境之美。

    如果画连绵不断的山峰，画树肯定跟园亭景不一样。这种树木要作挺直的枝干，多用皴擦点染之法画叶，相互搭配，主要还是彰显出树木的繁茂之感，从远处望去能看见一片苍翠茂盛之景，走入林中仿佛能听见猿啼虎啸，即要画得写实逼真、灵活生动。这种树木画法一般在中远景构图中不强调单独树木的细枝末节。仇英的《桃村草堂图》（见附图）设色妍丽，不失淡雅精谨，为此中精品。画中章法采用“高远”构图法，虽景物繁多但脉络清晰，山石用细密皴法兼以墨色烘染，立体感十足。中景处，桃林、青松列布，直枝直干，多用皴擦，令人观之似有飞禽走兽隐匿于其中，极尽幽深清远之境。至于春夏秋冬一年四季、风晴雨雪各种天气，画树的方法乃至画山水的方法都各有不同。前几天观宋代夏圭的《雪堂客话图页》，描绘江南雪后欲融未化之景，静谧清冷。山石用小斧劈皴及短线秃笔，少皴擦多以蛤粉点染白雪，房屋和树木上也覆有皑皑白雪，寒气逼人，生动写实。图中几株老树从岩石缝隙中破壁而出，交相辉映，苍劲浑厚。雪景中的树多枯干枯条，更考验有笔有墨技法的熟稔运用。

    枯树最不可少，时于茂林中间出，乃奇古。茂树惟桧柏杨柳椿槐，要郁森。其妙处在树头与四面参差，一出一入，一肥一瘦处，古人以木炭画圈，随圈而点之，正为此也。

    枯树在画树中不可或缺，时而出现在茂林修竹间，画看起来便有奇隽古朴之意。有枯树便有茂林作对比，由此可想到大自然四时的变化。繁茂之树只有桧柏杨柳椿槐几种，要画得郁郁葱葱。郁葱的精妙之处在于树顶头要同四面景色有长短、高低、大小的不一致，要显得自然不刻板，其枝干亦是如此，不能左右对称各出一枝，要有出有入、有肥有瘦。其一波一折、一戈一牵处，肥不失甜、瘦不失骨处皆能自如。古人用木炭画树叶形状，随着画出的圈点染色彩，正是为了要达到这样的效果。木炭颜色浓厚、形状不一且质地坚硬，用它点出来的圈点线条都不尽相同，这样更加丰富了树的画法。着重描绘枯树的画往往给人一种荒原莽莽、凄清萧瑟之感，枯树多有隐喻之意。北宋郭熙的《窠石平远图》，近景主要描绘枯树和窠石，笔墨诸多变化。整体苍茫远阔，观之有种时过境迁、岁月沧桑之感。有两株树干虬曲盘绕，细蔓缠身，左侧一株枝头还有折断处，笔法婉转有力，形象立体传神。后两株直树细枝向上，相互交错，笔法果决硬朗，观画中枯树有种“老树无枝叶，风霜不复侵”之感。元代黄公望的《丹崖玉树图轴》着重画树，画中山峦重叠，青松杂树遍布在山石坡岸上，直枝直干，均浓墨横点而出，苍莽娟妍，一片郁郁葱葱之感。在近景左前方的一丛树木中有一小枝枯树，用墨较深，与旁边的茂林大树形成鲜明对比。在中景最右边的一丛树木中也有一株没有树叶的枯树，用墨较淡，与其余树木完美地融合在一起。在枝繁叶茂的整幅画作中，作者却画出了两株较为明显的枯树，正是应了“时于茂林中间出，乃奇古”这句话。