对话魏碑：王树秋开启一个魏碑新时代

    王树秋：当代书法的突围之路在于“破”与“化”

著名书法家王树秋做客天津美术网

王树秋和姜维群在天津美术网

王树秋在淄博书法艺术展上讲话

    [姜维群]：画你读到了精髓，下一个问题是您怎样把认识很透彻的东西移到书法上，为我所用。这应该是大家非常想知道的。

    [王树秋]：您的提问问题直接点到了我在书法继承学习、思考实践问题上的实质。看到了大画家的各自绘画的画风，各自独特的艺术语言，各自书法的精妙之处，究其根源就是他们把碑学的笔法融进来借过来，开创了一个金石气象的大写意绘画的时代风貌，这是一个全新的天地。我一直在思考，他们在上个世纪50年代开始，向碑学去学习，形成了一个群体的大写意气象，我作为当代写碑的书家，我们为什么不可以反其道而行之呢？为什么不可以逆向思维，向大写意绘画当中去学习，去寻找书法在当代的新的转变与突围之路呢？再说的具体些，想突围要掌握两个字，一个是“破”，一个是“化”。

    [姜维群]：这两个字都是动词，一个用的是腕力，一个用的是心力。

    [王树秋]：对。“破”靠的是手段，“化”靠的是画家的心性。先要有心中的“化”，才能有手中的“破”。你的心性是否能提前感受到认识到？这是非常重要的。我看到的大写意绘画中无处不在都存在着“破”，即自己破碎自己，自己破坏自己，自己破解自己。虚靠实破，强靠弱破，刚靠柔破，甚至水墨浓重的地方，淋漓的地方靠燥笔、渴笔去破，实际就是阴阳，破就是让它阴阳失衡，最终还是达到阴阳调和。古人常说“立象以尽意”，实际大写意绘画当中呈现的是一种象，无论是由心象转向意象，还是由意象上升到气象，画中的象是非常重要的，在象形成之前有意的萌生、萌发，也就是立意。通过大量的积累，最后形成绘画表达，形成大的气象。在我学习书法的过程中，我非常注意如何去“破”，书法中的字的结构，字法、笔法、墨法等因素，“破”距离“化”还有很长的距离，未必所有的“破”都能达到“化”这个目标。

    [姜维群]：你提到的两者关系，先提到“破”，后提到“化”，但你同时也认识到，必须先去“化”，心理上理解了，而且看明白了，通过心性的酝酿之后，然后才能知道用什么方法来“破”，怎样去化解，最终才能达到一种对立关系的调和。唐代画家张璪提出：“外师造化，中得心源”，是中国美学史上“师造化”理论的代表性言论。“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的感悟。艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。“外师造化”强调艺术家应当师法自然，是基于坚持艺术与现实关系的唯物论基础上，从本质上讲不是再现模仿，而是更重视主体的抒情与表现，是主体与客体、再现与表现的高度统一。 “破”是手的动作，可以理解为“人工”，用人工纯自然的手段可以吗？

    [王树秋]：纯自然是不行，必须要实现化工之妙。造化和人工，契合在一起，互为对方的主体，这样书画才能活了。譬如张家界，如果没有烟云雾气充盈其间，没有这些虚的景象游离在风景之中，山是一个很清晰的山，树林河水一览无余，就会觉得缺少朦胧之美，缺少变化之美，缺少虚幻的美。“文如看山不喜平”，“不平”产生了“虚”的阻隔，才令人感到张家界虚实相生的美。我们看山水如此，看山水画亦如此。明白这些道理，“化”已在其中了。

    [姜维群]：理念有了，移到书法上来的技术手段呢？

    [王树秋]：在我的书法里面，结字构成、点线处理，无非就是点线和结体的互为作用，一定要有方圆、燥润、粗细、徐疾、隐现，不能都露在外面，而要有结字的前后揖让，在这个过程中你的点划的表现力强，意蕴就丰富，就像画面里面添加了变化万千的云雾。实际上书法的节奏转换，运笔的轻重变化，起承转合的微妙差别，而笔意在这些变化中起到了最为核心的支撑作用，这些离不开“虚”“实”的结合。在结字这方面，也有这个问题。如左右结构的字，我可以把字的结构拉开一些，形成疏可走马的效果。古人讲“疏可走马，密不透风”，结构上“疏”，笔意上的“神”要密。笔意的神不可疏，否则字的形神就散了。但一个字的字体比较规整的时候，比如说独体字，他的神就要疏朗一些。

王树秋书法作品

王树秋书法作品

王树秋书法作品

王树秋书法作品

王树秋书法作品

    [姜维群]：通过您对书法与绘画的借鉴，通过对画面的配合与解释，我们可以感到对书法的理解也突然间生动了起来。本来对书法的认识就是白加黑、横加竖、撇和捺、起和收，仅此而已。如果仅是这么简单，中国的书法也就不会成为一门艺术，你这样一解释，把中国书法与画面感移到书法上，人们像看画一样欣赏书法，书法家像画画一样写书法，这样的换位思考，可以说是把书法提高了一个层面。书法可以当画看，写书法也可以当画去写。“书画同源”这四个字也生动鲜活起来。下一个问题是，画家的书法，也就是画家的字怎样去读？

    [王树秋]：说到这个话题，也是我特别感兴趣的。首先，刚才提到的大写意画家，他们的书法都自成一格、自成一派。他们的绘画，他们的绘画的用笔，恰恰源于他在书法上用笔的丰富性。两者不是割裂的，是延伸的。例如讲，写书法时特别注重线的塑造，而在绘画当中，既有线又有面，比如我们要画叶子、画荷花，可能要出现大的面，所以每个画家在多年实践中形成的一套技法，这是一生修炼慢慢形成的，是一个逐渐扬弃的过程。画家游刃有余，自由挥洒题字的时候，实际他们也是在用书法的法度、在书法笔法的基础上，又呈现除出另外一种点线的表达方式。绘画的款识最显示画家的功底，没有一位画家是随随便便题款的。每个留白，每个题款的外形轮廓，它是构成画面的一个重要因素，与画面上的其余元素皆有关联，是画面中必不可少的一部分。如果一个画家的题款被从画面上裁下去，而不影响画面的整体效果，这个画家绝不是一名成熟的画家。所以说，他们的款识起到进一步完善完美绘画的章法，又表达了画面以外的意境，此处无画胜有画，“此处无声胜有声”。通过款识，再完善再延伸再补充形成一个不可分割的整体。因此，这也是体现一个画家成熟的的重要标志。画家的书法成熟、绘画成熟，可以从画家本身的书法和绘画是否能高度融合来看。假如李苦禅的书法很好，但如果将李苦禅的书法放到潘天寿的绘画当中去，那就会显得格格不入。所以说，大写意的画家，书法是万能的，没有书法是万万不能的。

    [姜维群]：大画家肯定是大书法家，可不可以就某个大写意画家的书法为例，介绍一下他的作品对您的书法创作有何借鉴和提高？

    [王树秋]：画家的书法，如果把他们单独拿出来，放到书法家当中，你会感觉到，画家的书法和书法家有不同之处。真正的书法家，他的笔法的法源，相对来讲是纯粹和纯正的。也就是说，书法家整个书法的表达方式和审美取向，偏纯粹的，即偏重于书法的大的审美趋向。画家恰恰不一样，画家既有书法本体的元素，就是我们所说的笔法，包括用笔的规律、法度、源流等等，同时画家的书法还有画意蕴含其中。我喜欢刘海粟、朱屺瞻的字。刘海粟的书法，放在他的画面里，无论是花卉或是他的山水，整个是浑然一体，如果把他的书法从画面中抽离出来，斑斑驳驳，淋淋漓漓，和他的绘画是一样的。但是我们不能用纯粹的书法的用笔去衡量它，这里一定要注意，恰恰在这里面藏埋着书法家体悟不到的东西，达不到的效果，那些意象的东西，书法作品中是没有的。再看陆俨少，陆俨少的书法，有一种有优美的旋律感，有时一根线给你的感觉就像是黄果树瀑布一样，一泻千里，而且他的章法奇妙无比。陆俨少在书法章法处理营造上可堪称一代大家。而且陆俨少的字绝对不会像有些书法家那样写的整整齐齐落个款而已，仅作为一个补充。陆俨少的书法抬升他的绘画又上了一个台阶，上升到一个新的境界。

    [姜维群]：有的画家书法给他的画拉分儿，大画家的书法是给绘画加分的，可惜现在的一些画家恰恰在这里丢牌失分。是功夫不到，还是理念有待提高？

    [王树秋]：齐白石的书法，有人说他的书法很粗，不成体，但齐白石从很多汉碑里获得了大量的信息，从表面上看，似乎齐白石的书法不那么合乎书法家的规范，但是把他的书法放到他的绘画中，放到画面中去的时候，相得益彰，相映成趣。趣味不是召之即来的，古人说，须养胸中无俗气，真行草书得清趣。如果把当代的大书法家如林散之、沙孟海的书法，甚至把很多纯粹书法家的书法放到齐白石的画面中，一定是格格不入的。齐白石的书法是画面的组成部分，是被画面融在一起，通汇在一起的。一些人书画鉴赏缺少融会二字。

    [姜维群]：人们的欣赏水平直接影响画家的艺术水准，草书被认为是可以随心所欲的写，大写意画被认为是胡涂乱抹的画，个别画家的误区常常来自市场的误区。是不是这样？

    [王树秋]：很多人对大写意绘画是有误解的，所以不知轻重地说“我画大写意”，实际今天我们画坛，为什么有这么多所谓大名家、大写意画家，但实质上有很多作品是粗制滥造许多、没有格调、没有境界的“垃圾画展”，实际很多人把大写意绘画看得太简单了。大写意绘画是中国绘画中最高级的绘画层面，之所以混乱到如此田地，究其原因有两个致命的问题：第一是今天大写意画家很少把书法写好了，无论是山水人物花鸟画家。书法不行，意味着对点线的塑造力没有。为什么没有？对这个点线要表达内心心性上的东西没有感知感受，他怎么去画写意？写意绘画是表达你心性，表达你内心真实情感的，表现你审美追求的综合素质的。如果缺失这样一个前提，其他的则无从谈起。画家即使再有想象力，但构成绘画载体的用笔、笔墨、笔法不过关不过硬，草率尝试肯定会暴露很多破绽，贻笑大方。第二，人文思想人文情怀的缺失。

    [姜维群]：把画坛的弊端都归咎于画家有失公允，市场把艺术引向市侩，一些画展把世风带坏，这是有目共睹的事实吧？

    [王树秋]：以去年（2015年）11月份在天津举办的第十二届全国美术作品展中国画展区的作品为例，风向变了，我看到的画绝大多是工笔，缺乏真正的大写意作品。表达画家性情的东西基本没有，什么笔墨精妙、学养丰富、格调高古的画很少。一张画画几个月，大多数作品全是照片的临摹、是手工艺的制作。中国绘画中的人文情怀在削弱，率真性情的东西在流逝，应该说这是当代大写意绘画和画家书法的低谷期。

    [姜维群]：这令我想起中国绘画史的一条曲线，唐代的山水画形成风格不同的两大流派。一是以初唐的武将李思训、李昭道父子为代表的“青绿山水”；一是以盛唐文臣王维为代表的“水墨山水”，也就是写意山水的一脉。五代荆浩的《笔法记》云：“王右丞笔墨婉丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”就是讲王维的画是真性情的表达。中国人为何对工笔画有所舍弃？尤其是宋代以后，元明两朝选择了文人画、大写意绘画的途径，往性情方面发展，。明代董其昌更是提出“南北宗论”，标榜 “南宗画”即文人画出于“顿悟”，因而“高越绝伦”。指出写意画更其实是高出一筹，是艺术审美的一个进步。而且尤其是现在摄影摄像水平如此发达，我们已经不需要逼真地模仿世界了。我感觉，现在需要的艺术审美的教育，书法审美的教育，进而言之，需要进行“书画同源”的再认识。

    [王树秋]：是的。

王树秋书法作品

王树秋书法作品

王树秋书法作品

王树秋书法作品

王树秋书法作品

王树秋书法作品