[姜维群]：中国的书法与戏剧有相关的关系，审美是一样的。就像京剧最后的亮相，是找一个最好的姿态最后定格，诸多的风格、个性凝聚在上。固然有夸张地成分在里面，比如花脸高抬腿，乍肩端臂，显出力量无穷的样子。但是书法不能总是这样，那样看着累。霍扬碑能感觉到力量，但又不是演戏，是举重若轻。霍扬碑的难度系数高于其他的碑，不同的学习阶段应该注意什么？

[王树秋]：孙过庭书谱中提出，先求平正，然后进入中级阶段后，慢慢追求平正之中的险绝。这时平正与险绝都有了。根据我自己的体会，一开始学习的时候，都是想尽办法，把所理解的、掌握的东西都想一股脑拿出来，实际上在实践的磨合过程中，需要慢慢地提炼。就像剥笋，随着生长一层层剥掉外皮，最后留下精华。归纳提炼，一个在实践临习本身，另一个就是在实践临习之外。字外的功夫是学书重要的途径和手段。首先临习实践是不可或缺的，然后师造化、师自然，让你的想象力更加丰富，让丰富的意向淋漓尽致呈现出来，这是实践临习前人经典碑帖的最终目的。

[姜维群]：能否举个例子具体说明一下？

[王树秋]：比如说石门铭的“意”字，像一页扁舟。霍扬碑里的“志”字有一种仰望的感觉，让人很渺小，高山仰止。“闻”字，三竖都向左撇，第一撇基本上都抖起来，隶属笔法，右边的竖托起来，里面的耳最后一竖，也是曲勾。另外霍扬碑的“遐”字，把走之有意拉开，上半部有意拉开，和走之有意拉近。在爨龙颜上也有很多这样的情况。比如“树”字。还说“遐”字的上边右半部，完全是个踢腿动作，如果走之拉出去，可下边的一般按常理说是一个反捺，但霍扬碑不同，遐字的上边的右半部实体推动作，下面的“之”就非常平。魏碑书法特别是霍扬碑的字体结构有其内在的规律。适当的留白，适当的拉开，适当的聚散都是有度的。这样的字形表面看是松散的，但它却反映了书写者的心性，是一种散逸超脱的自然状态。

王树秋书法作品

[姜维群]：什么是粗野，什么是野逸？都用了一个野字，这里面有一个度地掌握。掌握的度好，就是野逸，粗其实是不讲究，不讲究就不舒服。粗了野了，达不到美感效果。野了也逸了，就美了。是这样吧？

[王树秋]：结合这点，我又联想到石涛大山水画家，他的绘画人已经融入自然与天地间，而袁江、袁耀则没有这种感觉，就只是感觉像一张好看的山水画。这种气象是我的追求。王学仲先生曾讲“大字寻求野逸奇异，小字寻求典雅”，我也特别认同这个观点。黄宾虹讲“外美内美，美即不齐。”“不齐”是什么？就是参差错落。根据我学书的体验，我更多的是追求抒情性，我的方向是抒情写意。在一幅作品中，是在对立不和谐中，最后构成一个大的和谐，这就是章法地体现。章法有很多不规则，这种不规则和对立碰撞，才构成了整个章法的精彩呈现。由局部的不和谐造成整体的和谐。我觉得艺术也是一样，如果把它形容为一个气球一个圆，一个拳头打上去，气球的这边瘪了，肯定会从另一边鼓出去，只是外在的形态是不一样的。我曾经还谈过我跳远的经历，起跳前的助跑就是需要这样的调整，要精算助跑的步伐。前面的第一步大了，后面的几步就一定要调整，前面感觉紧了，后面就要拉大，前面大了，后面就要紧一些。在起跳之前一定要调整好状态，你的重心、步幅，把全部的状态调整到最佳状态。写字与之同出一理。

[姜维群]：一般人在写楷书时基本没有性情，规规矩矩，心平气和，把人的心静下来。而你写字恰恰相反，你写字时处于亢奋、激动状态。说明你写字动感在涤荡你的心，你的心再回来撞击你的字，形成一种壁球效应，越用力其回力越大。据说凡是大师级人物在演出前和你说的运动员进入状态是一样，马三立在演出前半小时绝对坐在一边一言不发，许多大师级的演员都是这样。他们其实是在进入一种状态。像跳远一样，找到一个最佳点位跳出去，这就是大师。

[王树秋]：两个人的状态似乎看上去一个是静的，一个是动的，但两个人心性是一致的。大脑的兴奋，又得抑制住他，还得把握住度，把握住点位。像台球，击球的那一瞬间，还有射击运动员瞄准时，一点都不能动，最后沉静，落在一个点上才能叩动扳机。写字也是要进入状态，有时一开始写需要调一下。写开后，写松了，写美了，有时渐入佳境，才能达到质的变化。

[姜维群]：我想无论在书法上如何变化，这就像变魔术，没有提前装进来的东西，永远变不出来。你的任何东西出来都是你提前装进去的，只是你把它瞬间变出来了。

[王树秋]：通过实临霍扬碑，储存了很多信息，产生很多联想，包括字形特征，我心目中的霍扬碑并不是原来那样死写的霍扬碑了，已经从看山是山，达到看山不是山了。通过它把我心目中理想的霍扬碑，掺入我意的霍扬碑呈现出来了。尽管我对霍扬碑的认识还有一些自身的限制，还有一些没有体会到，但随着时间的推移，霍扬碑对于我来讲受益终身。

王树秋书法作品