　　天津美术网讯近年来，要说对内的哪些双年展、三年展还有所期待的话，从2016年开始举办的“乌镇当代艺术邀请展”算是其中一个。因为，展览中除了会出现一大批国际级的艺术家作品以外，展览的空间（场域）以及展览所引发出来的一系列现象都值得圈内人反思，例如从2016年第一届乌镇当代艺术邀请展开始，国内各地旅游小镇都大兴创展当代艺术。

　　而在上周开展的“2019乌镇当大艺术邀请展”中，至少现在中国当代艺术中所存在的某些问题可以在这次的乌镇当代艺术展中找到答案，例如，至今国内的大火的“乡村艺术”是否只是一个伪命题？特殊的展览空间是否是作品的一把双刃剑？外来作品如何刺激本土？

问题一：

　　艺术万能论，国内“乡村艺术”缺乏的理性

　　据不完全统计，从2016年第一届乌镇当代艺术开展以后，国内举办有关“乡村艺术”的展览大致有隆里国际新媒体艺术节、道滘新艺术节广安田野双年展、阳澄湖地景装置艺术季、延平乡村艺术季、合川新媒体艺术节、眉山田野艺术节……

　　总结这些“乡村艺术”举办的根本缘由，要吗是由于近年来国家大力强推的文化旅游，而主要由政府作为主投资方而开展的以“振兴”当地为目的，以当代艺术为手段去带动城镇形象与文化生活；要吗是以当地旅游集团为主投资方，目的是以艺术节带动当地旅游。

　　但笔者觉得，这些宏大的目的，靠一次两次的艺术展是很难实现，至少目前国内是这样。

　　而如果从投资成本与回报来看，这些“乡村艺术”，甚是鸡肋。

　　此前，笔者接触过一次此类的“乡村艺术”展，展览地是国内五线城市的一个贫困乡。该乡虽然有些许人文建筑的旅游资源，但由于位置的偏离，旅游人数也十分有限。因而，为了带动当地旅游，加快该乡的发展，该地政府投资近千万的资金，以“乡村振兴”为口号，打造了一场当代艺术展……但这样的愿景设计并没有因艺术展而达成，且从最终的成果来看，该展览完完全全是一场秀场演出，就连策展人本人在展览后也好不讳忌的说到：“当代艺术再一次毒害乡村”。

日本乡村艺术代表之一北アルプス国际艺术节参展作品

日本乡村艺术代表之一越后妻有艺术节参展作品

　　因而，在笔者看来，如果这类乡村艺术以“乡村振兴”或带动旅游业为根本目的，当今中国，即使有大量的资金，也不是所有旅游古镇或乡村都有资格举办投资成本过大的“乡村艺术”。

　　但乌镇在这方面却是绝对有资格的。

　　在第一届乌镇当代艺术邀请展时，99艺术网曾以“为什么会在乌镇做一场当代艺术展”为题，采访过该展览主席陈向宏，当时他如下这样答复：

　　“乌镇的当代艺术展只是乌镇文化这条河中的一只鱼。此外鱼还有戏剧节、互联网大会、木心美术馆等一系列文化项目。将来乌镇无论用怎样的展览模式（艺术、建筑、戏剧、设计等）和乌镇搭接，其在乌镇对外文化中所占的比例始终是小部分的，对于乌镇来说，江南水乡小镇才是中心品牌。”

2019乌镇当代艺术邀请展展览地（粮仓）

2019乌镇当代艺术邀请展展览地（丝厂）

　　基于此目的，乌镇的艺术展也仅仅是作为陪衬存在；虽每届投资额都高达数千万的资金，它也只是文化乌镇中的一环。再加上乌镇本身的游客量（2017年乌镇游客量约800余万）与雄厚的资本作为后盾，也使得该展览并没有其他“乡村艺术”那样，以艺术带动旅游、和城镇发展的目的，最终让艺术展览无后顾之忧。

　　而这样的后顾无忧也使得主办方完全将策览权完全放手与策展团队，让参展作品更为单纯。

　　问题二：

　　乌镇，艺术作品的一把双刃剑

　　此次乌镇当代艺术邀请展，展览地在2016年的西栅景区与北栅丝厂的基础上，还增加了北栅的一处粮仓。共邀请了来自全球23个国家和地区的60位/组艺术家出席，共计90件/组作品参与展出。其中不仅涵盖装置、影像、行为、绘画等较常见的艺术类型，还包括声音、气味、灯光、交互（设计）、网络艺术等仍在探索中的艺术形式。而以乌镇人文环境为基础，专门为本次展览定制的作品数便高达30件。

　　但此次展览中，无论是定制作品还是非定制作品，乌镇的特有空间都像一把双刃剑架于作品之上，并给艺术家提出挑战和要求，让其成者事半功倍，败者格格不入。

　　如今的乌镇仍保留着千年前的味道，青砖黛瓦的白墙建筑、狭窄悠长的古街古道以及小桥流水的故乡味道。而这些构成因素，使得乌镇的空间与场域充满了特性，让它有了完全不同于美术馆与画廊“白盒子”的展出空间。

　　而正是这种空间，让进来的作品如能与之呼应，便能加强作品的味道；如不能，便会让作品与空间显得格格不入。

　　或许是为了让作品更家和谐的融入到乌镇的古街场域中，本次在西栅景区中的14件作品，便有3件作品选择了以有镜面效果的不锈钢为作品的材质。即卡普尔的《双眩》、妹岛和世的《另一水面》以及赵赵的《控制》。

妹岛和世的《另一水面》

　　三人中，卡普尔的作品一直以镜面不锈钢为材质，其此类作品也是通过反射周边环境，而给人带来不同感官，因而其此类作品具有一定的讨巧性，即放在任何空间也会和当地环境相和谐共处。而此次定制的《双眩》，更是通过两块凹凸的半弧镜面在古镇的空间中“倒影”出了两个不同时空、场域。

卡普尔《双眩》

　　但妹岛和世与赵赵的作品，虽也以不锈钢为材质，但材质最终并没有镜面的效果，再加上两人的作品在视觉上与古镇中的青砖黛瓦、白墙长街有所冲突。在笔者看来，两人的作品有那么一丝格格不入的味道。

赵赵《控制》

　　除了采用不锈钢的镜面元素而让作品与空间融合的方式以外，另一由此功效的作品便是具有剧场化或影像类的作品。

　　由于乌镇西栅景区是以乌镇古街市所构成，里面仍还保留了不少的戏台与剧场化的房屋空间。当一部老电影、或是一场有着剧场感体验的互动装置存在于古街中独立的房屋中时，一场“大戏”便开始上演：

　　雅娜·文德伦的《隔骨传音：与鲤鱼一起聆听》，通过一个收听站将乌镇河下的鲤鱼声、水波声与划桨声传感到一个幽暗的独立房间。当进入房间，一种安近与祥和的氛围填充着整个空间，人不由自主的秉承呼吸、闭上眼睛。

雅娜·文德伦的《隔骨传音：与鲤鱼一起聆听》

　　杨福东的影像作品《愚翁移山》虽是2016年的作品，本次展览中也被特意安放在一处隐蔽的古宅中。黑白色的影像配上极具放映空间的环境，在小镇述说着那场宏大的民族情怀。

杨福东《愚翁移山》

　　问题三：

　　外来和尚念的经，如何念得让本国人懂

　　除了作品与场域、空间的关系。本次展览由于参展的国外艺术家众多，其中有些作品也反映出当今中国国际艺术展中的一个显著问题，那就是国外艺术家借助本国历史或象征所创作的作品，如何刺激中国的观众。

　　詹姆斯·贝克特的《宫殿废墟》创作于2016年，该件作品描绘的是对阿姆斯特丹勤民宫的前身——1929年被付之一炬的荷兰水晶宫的重构。档案照片显示，在大火被扑灭之后的次日清晨，宫殿的一侧仍笼罩在黑烟和废墟之中。贝克特的装置用燃烧中的断壁残垣的形式再造了这一时刻的情景——一半像恐怖屋，一半像纪念碑……