两幅民国画像背后的艺坛往事

　在绝大多数中国近现代艺术史的书写中，中国传统绘画与西洋画通常都被分别介绍，给人造成一种印象——20世纪早期中国的国画家尤其是传统派国画家与西画家，似乎是两个毫无交集的群体，更遑论艺术上的相互影响。然而实际上民国时期的艺术文化各界人士，往来之频繁关系之复杂远超多数人所了解，这盘根错节的人事关系交织勾勒出一个鲜活生动的民国画坛，也令教科书上扁平概念化的艺术家们血肉丰满起来。

　　陈师曾被公认为20世纪早期北京画坛领袖、传统派中国画的核心人物，他不仅是传统文人画身体力行的实践者，更是宣扬传统文化价值的理论家。他初入北京画坛之时，正值康有为等人发起美术运动，中国画革新之风日盛，面对以康有为、徐悲鸿为代表的“革新派”发出的中国画不如西方写实美术的观点和改良中国画呼声，陈师曾并未盲从，经过缜密思考后发表了《文人画之价值》、《中国画也是进步的》等文，对传统中国画的价值进行了充分的肯定。陈师曾出众的画艺与人品有口皆碑，而在在北京地区积累的广泛人脉也毋庸置疑，尤其是20世纪20、30年代，陈师曾在艺术界空前活跃，发起或参与了北京地区几乎所有重要的书画社团与活动，然而对其艺坛交往的描述，多局限于传统派中国画同道，鲜少有关于陈师曾与西画家的交游的记载和讨论，甚至他与著名的弘一法师李叔同的来往都常一笔带过(图1)。然而一幅李毅士绘于1920年的《陈师曾像》却为我们提供了探寻陈师曾与这位西画家交游关系的线索。

　　李毅士(1886年—1942年)，原名李祖鸿，江苏武进(今属常州)人。出身书香世家，父亲李宝璋是清末画家，叔父李宝嘉是清代著名讽刺小说《官场现形记》的作者。1903年赴日本留学，次年转赴英国，1907年考入格拉斯哥美术学院，接受了五年严格的造型训练，并系统地学习了西方美术史论，毕业时取得优异成绩。李毅士与陈师曾的相识应是缘于在北京大学画法研究会的共事。1917年蔡元培出任北京大学校长，着力推行美育工作，同年11月便在北大发起建立画法研究会，邀请陈师曾作为顾问。该会是一个吸纳美术爱好者的业余组织，首批学员37人，多为北大师生。蔡元培依从陈师曾的建议聘请国画、西画、美术史及理论三方面的导师对学生分科授课，其中不乏校外导师，李毅士便在此列，作为水彩、铅笔画导师受聘，陈师曾则兼任山水、花鸟画导师。虽然目前尚无资料可表明李毅士系由陈师曾推荐受聘，但至少我们可确知二人自此便产生交集。(图2)

　　这幅《陈师曾像》绘于1920年，此时李毅士与陈师曾已相识三四年，并相继受聘于北平国立艺专，仍一起共事。关于二者个人关系和艺术上的互动并无详尽的文献记载，但是通过李毅士在陈师曾寓所为其绘制肖像一事，可以推想二人关系应该较为密切。画中陈师曾所着的传统服饰以及背景中古意盎然汉画像石拓片和古陶罐，无不对塑造这位国学修养深厚的传统大家起到了极为有效的辅助作用。(图3)

　　说到这里便不得不提起李毅士所做的另外一幅肖像《王梦白像》，该画亦作于1920年，画中人是另一位著名传统派画家王云。王梦白与陈师曾都曾受教于吴昌硕，二人可算同门知交，此时经陈师曾举荐任教于北平艺专，也成为李毅士的同僚。王梦白的画像亦采用了利用服饰、背景作为辅助手段刻画人物的方法，背景中吴昌硕所书石鼓文对联，其上款识依稀可辨，暗示了王与吴的师承关系。(图4)

　　这两幅画目前都存于中央美院美术馆，应是北平艺专的旧藏，可见并非两位当事人主动向李毅士定制的画像，否则应自己收藏才对。那么李毅士之所以在同一年为两位传统国画家绘制肖像，除了同僚之谊，恐怕更多是出于李毅士本人对传统文化浓厚的兴趣。如果联系到李毅士1929年所创作并引起强烈反响的《长恨歌画意》组画，以及后来一系列以中国古典诗词和历史典故为题材的西画创作，我们甚至可将这两幅传统气息浓郁的肖像画视作李毅士对于以西方古典技法表现中国传统题材的初步探索。(图5)至于李毅士在这一探索过程中是否以及多大程度受到陈师曾的影响与指点，我们无法单纯通过作品进行确证考量，然而这两幅肖像画仍是探究民国时期中西画家之间艺术往来关系的绝好切入点。（陈琳）