　　王岱山于1999—2007年分别在湖北美术学院油画系和清华大学美术学院绘画系接受了严格的学院专业训练，根基厚实，特别是在研究生阶段，导师给予了他大量的帮助和启发。在此基础上，王岱山慢慢摸索出适合自己的道路和方向，他画的也是他周边的生活和日常现实，可以说承继了一部分新生代的线索，只是少了些新生代的社会虚无感和时代寓意性，更多了些对日常现实个人化的主观表现。

　　琐碎的日常生活在新生代以前并不被集中关注，但人类的其它实践活动和日常生活的分离，恰恰是现代社会发展的趋势和标志，新生代的成就就在于他们抓住了现代社会分裂的缝隙，而王岱山再次把个人创作的焦点对准日常现实，意在打破对日常生活机械性的、习惯性的、重复性的麻木和被动适应，以便唤起对现实的异样感，从而在异样化、陌生化和神秘化的艺术氛围中更加敏锐地感受日常生活。

　　——段君

　　段君：幽寂之地——谈王岱山画作

　　1989年以后，随着前卫绘画的冷却，一批具有坚实学院功底的画家，他们不满新潮美术的隔靴搔痒，把眼光重新投向周边的人和事，在油画的写实性和当代性之间找到了统一，于是成就了20世纪90年代艺术史上的“新生代”。

　　王岱山于1999—2007年分别在湖北美术学院油画系和清华大学美术学院绘画系接受了严格的学院专业训练，根基厚实，特别是在研究生阶段，导师给予了他大量的帮助和启发。在此基础上，王岱山慢慢摸索出适合自己的道路和方向，他画的也是他周边的生活和日常现实，可以说承继了一部分新生代的线索，只是少了些新生代的社会虚无感和时代寓意性，更多了些对日常现实个人化的主观表现。

　　琐碎的日常生活在新生代以前并不被集中关注，但人类的其它实践活动和日常生活的分离，恰恰是现代社会发展的趋势和标志，新生代的成就就在于他们抓住了现代社会分裂的缝隙，而王岱山再次把个人创作的焦点对准日常现实，意在打破对日常生活机械性的、习惯性的、重复性的麻木和被动适应，以便唤起对现实的异样感，从而在异样化、陌生化和神秘化的艺术氛围中更加敏锐地感受日常生活。

　　严格地说，王岱山是从他的研究生阶段进入创作状态，当时画的基本上都是他的琐碎日常，用他自己的话说是“油画日记”，记录了他的住处——空间狭促的室内，比如卧室睡床、走廊过道、卫生间水房等等。

　　在寂寥的室内题材画作中，王岱山选择描绘的物件通常都不起眼，比如海螺、花卉、药片、女鞋、毛巾、梳妆镜、化妆用品、珍珠项链等等，它们都属于特定的类，即女性私人化的日常用品，因此，王岱山的画面沾染了一些阴柔的美感。更加重要的是，当这一类被描绘的物件不再具有举足轻重的宏大寓意，这类物件就可以开始展示它们自身，而无需借助它们的涵义，比如抱负、理想、伟业等等，毕竟它们本身就蕴含了未被意识到的力量，而至于有没有人能够察觉到，其实是无关紧要的。

　　如果说2010年以前，王岱山以画室内题材为主，那么最近几年则以画户外场景为主，因为他感觉到室内对他现在的表达来说，开始显得束手束脚，而户外则更加能够符合他目前的表达需要和心理感受。经过在北京十年的生活，虽然很多时间仍然身处室内，但王岱山心理的区域已经扩大到外部，不再像刚来北京上研究生时，主要是室内作为现实占据了他的内心。但显而易见的是，他描绘的外景，延续的也是日常的脉络，外景在王岱山那里，没有社会阶层或文化属性的区别，他选择的依旧是那些在日常现实中能够触动他的地点。特别是他2014年的作品，画的几乎都是公园、树林，或小区，他挑选的也大多是植被茂盛的景地，这可能跟他的心理状态有关系，他画中的人物经常处在植物的掩映中。植物被视为人物的依靠，因为植物没有伤害性，不像人在社会中生存那般复杂，所以王岱山宁愿把人放在安全的植物丛中来表现，而没有把人抛入无根的社会场中去描绘。

　　自然，一方面作为自然的异化体，一方面也作为纯粹的自然界，王岱山两者兼顾，当然，他更侧重于前者。作为自然的异化体，自然是被区域化的、被商业化的、被急遽污染的，虽然还没有完全切断与人的生活的联系，但人在自然的异化体中是感到被约束的，早已丧失了古人对自然的合一亲近感。

　　作为对古人自然观的回应，王岱山没有完全遵循以往表现自然的法则，一方面他谨慎地、有甄别地选择外景，并把它限定在取景的框架之内，而且没有采取严格的焦点透视，同时也没有照搬古人的散点透视，只能说王岱山有意偏离了古典的取景手法。另一方面，王岱山的油画显示出缓慢的节奏，虽然他作画勤奋，工作很少停顿，但凝视王岱山的画作，往往会在那些瞬间感觉到时间的停滞，也不再能够像在古典绘画中轻易地看见任何清晰的对象。可以说，王岱山在画面中积极营建了某种吸入的氛围，甚至有点像黑洞，突然会感觉不到一般在看画时会引发的悲痛或希冀等情感，似乎一切都那么幽寂，画面的情景没有了行踪，很难找到情绪的出口。

　　同凝固、惆怅和叹息等情绪相呼应的，是王岱山画面的质感，如同毛玻璃般的视觉，给画面笼罩了一层恍惚和浪漫的气息，通过毛玻璃的虚化质感，他的画暗示了不真实的存在。毛玻璃的质感一方面使现实与艺术表现产生了距离，另一方面也给王岱山预留了更多主观的发挥空间。在他的作品中，只要你试图对视觉所及之处多一份肯定，那么往往会适得其反，最终迷失在不确定和对象的无效寻找中。同时，他画面的灰色调又减少了视觉的冲动，尤其是斑驳的树影如同一张蜘蛛网，视觉将引导你的思维到何处，无从知晓。

　　虽然王岱山经常画昏暗的暮夜，但他择取的都是在路灯照射下的暮夜，画中的那些光源其实并没有那么复杂的含义。首先，光是用来造型，他画中物体的质感很少是物体自己的，而是光赋予物体的颜色和质感，而且他画里的光并不照亮整个场景，换句话说，他在单张画里的景色并不是同一处光源下的同一个世界。其次，光源的存在使得画面的色调显得更加统一，目标是为了更好地烘托氛围，表现记忆，比如他画里描绘的炎热夏天的阳光，一下子就能让我们想起自己每年都度过的酷暑，可谓感同身受。

　　光源也让王岱山画中的植物不再只是原始的自然，而是成为人造丛林景观，尤其是强烈的逆光，让暮夜的一切都充满了不安定性，阴影下面有什么?吸引你要看清楚的是什么?我们总是想在那些暗处发现什么，可是你发现阴影下面是更加模糊的存在，魅惑在阴影中隐藏，使画面在带有蒙蔽性的同时，也由此走向更深的未知性。光虽然会給人希望，但确实也经常迷惑人，而且光从不同的角度照射，使王岱山的画面多了一层更加富有戏剧性的表现力，人物因此而发生了形象的摆动，比如树下的画中女孩，虽然被灯照射着，但光在她形象的周围保持了反射和折射功能，以至于场景显得更加不稳定，仿佛在瞬间进入了一种有我和无我的冲突境界，而这种无法明确的神秘感可能正是观者在捕捉和寻找的生命隐喻。所以，王岱山的画有时会把观者的感觉引向迷离的状态，甚至一度超出人的理性认知范围，富有私密感和窥视角度的影像本身就颇具超验主义的强迫性。