　　林风眠和吴冠中先后留学法国，但他们的最终取向既不同于徐悲鸿，也不同于赵无极，他们都被印象、后印象、野兽、表现、立体主义等近现代写意型艺术深深地攫住了灵魂。林风眠学成后回国，曾任国立杭州艺术专科学校的校长，作为该校学生的吴冠中并不是林风眠的入室弟子，但林风眠所力倡的教学氛围却极大地启迪了吴冠中，这决定了吴冠中后来留法时与林风眠大体一致的基本取向。

　　林风眠《秋鹜图》 1980年代

　　设色纸本，62×64cm

　　作为第一代开拓者，林风眠更深刻地感觉到了改革的艰难，在艺术语言的表达上，他未敢左右开弓，而是在深入研习了西方油画以后，全力转向了水墨革命。林风眠当时面临的冷峻现实是：中国水墨的根革深厚，而油画的根基还十分浅薄;因此油画首当其冲的问题是应用中活学，而水墨却潜藏着高层变革的多种可能。加之水墨的世界范围内的独特性，它由此成了一块宝地。

　　油彩不易流畅而水墨却极易流畅，这种物质性能的差异暗示着水墨的优势，而传统文人画中笔墨"屋漏痕"、"锥画沙"、"力透纸背"、"逆入平出"等一整套严格规范，恰恰限制了水墨流畅本性的充分发挥。于是，林风眠从流畅入手，便有了反叛中西而融合中西的可能。流畅、迅疾、露锋—他的线在每一点上都是大逆不道的。且林风眠深知传统规范的精深博大，他的革命才更加深刻。在尚未找到对抗传统的有力方式之前，他谨慎地将流畅的线置于了造型与意境的从属地位。

　　当然，革新的道路不论有多艰巨还必须走下去，这勇于开拓的顽强意志源于他对东西方写意艺术的深刻洞察和贯通感悟。林风眠的重要性不仅在于他提出了问题，更在于他的孤军奋战中解决了一系列重要问题：(一)他以西方近现代的光色观念为基点，开创性地完成了光色水墨化和水墨光色化，成功地解决了光、色、墨的冲突;(二)创造性地移植并改造了中国壁画和青花瓷绘中湿润、迅疾、流畅的露锋线，而且畅而不浮，从而在反叛文人笔墨规范中发展了笔墨，在传统不能容忍的地方丰富了传统;(三)以中国艺术为文化底蕴，创造性地移植并改造了西方近现代绘画的造型观、体量观、构成观，并形成了自己的风神格体(参看郎绍君《论林风眠格体》，《江苏画刊》，1989年第10期)。特别是在体量和构成方面，一扫文人画体量孱弱和结体松散之流病，与齐白石、潘天寿呈相反相成、殊途同归之势;(四)艺术上的寂寞与顽强导致了人生上的孤独与执着，他由此进入了一种虔诚的、形而上的、非现世的人格境界，这境界既不同于西方竞争意识，也不同于旧文人某种消极的退避意识，他在西方竞争精神和中国庄禅精神的层面上，合儒道而为一，在有为中顽强超越，化入无为而为。他的形式是精神的，他的精神又是独特格体中的精神。他创造了深邃、沉郁、隽永、孤寂的诗境，成为前辈绘画巨子中新庄禅精神的最高代表和唯一切入纵深的大师。而新庄禅精神，正是中国艺术自强于世的精神支柱之一。

　　林风眠《仕女听香》 80年代

　　设色纸本，69×68cm

　　而接续林风眠继续开拓的吴冠中，延续了由西方近现代写意型艺术入手追求中西融合之路。吴冠中以其两参的视域和独特的机敏深刻认识到，必须在"油画中探索民族化，在水墨中寻求现代化"。在他坚守形式论观点的引导下，色点线面体获得了相对独立的审美内涵。吴冠中，正是在林风眠接近终点的地方发现了自己的起点。

　　相比林风眠26岁成了举世罕有的北京国立艺术专门学校的年轻校长，吴冠中的成功却被推迟了大约30年。他18岁学艺，从就读国立杭州艺专附中，到升入杭州艺专，再到留学巴黎拜师于苏佛尔皮门下，学业一直名列前茅。据著名法籍华裔学者熊秉明印象，1947年他与吴冠中在赴巴黎前初识时，"他己是中国画坛上的新秀"。就毕业时所初露的才华，吴冠中本可在法国走类似赵无极、朱德群的路，但强烈的民族意识和报国之心使他产生了剧烈的心理冲突。1950，他终于踏上归程，回到了刚刚新生的祖国。他被安置到了最高美术学府中央美术学院任教。他太兴奋、太激动了，恨不能把学到的本事全部献给祖国，巴望着以自己的勤奋为民族油画的崛起做一点贡献。但不久，"资产阶级形式主义"的紧箍便牢牢地卡在了他的头上，他的人物画总是被视为"丑化工农兵"，他不得不改画风景，他由此成了风景画家。又怕他他教坏了学生，他被调离了中央美院，安排到清华大学建筑系教授更带技法性的水彩。

　　在文化政策导向文化专制的那段时间，吴冠中的艺术探索更加艰难，有三年时间他被完全剥夺了作画权利。然而没有改革开放便没有吴冠中，在他被耽搁的这30中，同窗赵无极、朱德群在欧洲取得了重大成功。但是他不懊悔当初归国，也从未怀疑扎根故土的大选择，他决心奋起直追!他兼操理论完全不是出于对思辨的单纯嗜好，而是为自己、为艺术自觉进行辩护，为前进而不再倒退呐喊。从此，他的艺术开始了真正的起步。

　　在他70年代中后期，因为客观原因所限而专攻起水墨，从而引发了他的创作格局发生了根本性改变，他由此成了水、油都离不开的两栖艺术家。他以水墨为先行、油画为后继，马不停蹄地实验着、探索着。水墨由写意、大写意，直到逼近抽象的进程，带动着油画由写景到小写意再到大写意的蜕变。油画中不易实现的，他到水墨中去畅游，水墨中难以求到的，他又到油画中去尝试，如此互动递进，以数年一大步的高速度，疾速甩掉了越来越多的同路人和近路人，取得了越来越大的创造性和独异性，终于成为对中国绘画的发展做出了突出贡献的艺术家。

　　吴冠中《燕山脚下》 1976年

　　布面油画，50×35cm

　　林风眠的艺术，无论是山水(风景)、花鸟(静物)还是人物，不仅独开格体而且锤锻到了很高的醇化程度。而吴冠中，正是在林风眠接近终点的地方发现了自己的起点。也是是因他对油画革新之路上的所思所想，才孕化出他的中式水墨。在众多穿行于油彩和水墨之间的艺术家中，吴冠中是唯一的一位使二者相生相依、相克相成、冲撞亲合、化为一体的艺术家。正因如此，他才在两种文化背景的艺术对撞中发现了突破的难点。——楚汉艺术的浪漫飞动、狂草和大写意的洒脱恣纵、中国山水画的意象造型观、西方近现代艺术的"形式逻辑"，都随着线的突破发生了整体性蜕变，并整合为吴冠中的特有语汇。

　　油画是伴随着吴冠中艺途上全部苦难和欢乐的终身伴侣，也许正因为如此，他的油画比水墨更深邃，隽永。他的油画前景，丝毫不亚于水墨。吴冠中很早就认识到：只有纳入中国绘画同代蜕变的大航道，中国油画才有大的希望。文革之后，开始大胆地找回失去的逻辑起点，完成与留学时代的对接，同时机智地融入了明朗清新的时代画风。响亮的色彩、奔放的用笔，画出了一批表现北方农村风物的新油画。到了七十年代后期，他开始深入中国的"意境"美学和恬淡境界，逐渐由写景向小写意转化，色调由浓烈转向淡雅，用笔由奔放转向随意洒脱，找到了自己融合中西的第一个契机，创作了一批有东方诗境的油画，如本次上拍的《燕山脚下》、《桂林山水》，就是这一阶段创作的作品。