　　潘天寿继承和发展了朱耷以来的大写意格调，《欲雪》却舍去了文人画逸笔草草的随性，在反传统呼声此起彼伏的大环境下，最大限度的将传统养分与时代精神相结合，开拓出全新的花鸟画创作体系。作品的画面构图，色墨呼应，景物的主次、斜正、疏密、虚实、穿插等要素的考量均新颖大胆、严谨精道而自成法度，使之呈现出明显的设计感、秩序感以及超越时代的审美趣味。

潘天寿欲雪立轴设色纸本 1956年作 82×81 cm. 估价待询

　　题识：欲雪。叔亮先生正，丙申秋，寿。印文：阿寿、潘天寿印、止止室

　　鉴藏印：叔亮收藏陈叔亮题签：阿寿花鸟，1956年冬。

　　说明：1.著名书法家陈叔亮上款，作品为陈叔亮先生直接得自潘老。 2.陈叔亮自题签。

　　陈叔亮(1901-1991)，名寿颐，浙江黄岩人，著名工艺美术教育家、书画家。三十年代毕业于上海美术专科学校。1938年赴延安鲁迅艺术学院任教，1951年任华东文化部艺术处副处长，1958年后历任中央工艺美术学院副院长、院长等职。

(左)潘天寿《欲雪》 1962年作 (右)潘天寿《山乡所见》 1962年作

　　新中国成立后，具体讲从五十年代中期开始，潘天寿进入了个人艺术创作全盛期，其作品气象愈加雄奇。事实上，由于“文革”之故，潘天寿从上世纪六十年代中后期开始，直至其逝年，艺术创作一直被搁置。所以，二十世纪五十年代中期至六十年代中期，可以说是潘天寿整个艺术生涯最为辉煌的时期。按照黄专和严善錞的统计，在这一时期潘天寿共创作了近800幅作品。山水画《灵岩涧一角》、《记写百丈岩古松》、《长松流水》、《小龙锹一截》、《雨后千山铁铸成》、《雁荡写生卷》、《晴峦积翠》、《暮色苍茫看劲松》、《欲雪》等等均创作于这一时期。

立于巨石顶端边角处的一组禽鸟

　　《欲雪》以潘天寿独创的山水与花鸟相结合的创作图式经营位置。所写内容，则由其花鸟画中经典的巨石从右侧伸入画面，只留下了左侧和上面的狭长空白，作为主题之一的禽鸟立于巨石顶端边角处，类似边角元素的运用，在潘天寿成熟时期的花鸟画中极为常见，观者在欣赏作品时，目光在画面上游移，而不是顺着主体，由一点深入去看，或是只把注意力集中于主体。

画面上的题款、印章

　　《欲雪》以潘氏经典的满幅构图的框架结构布局，以大的框架撑满画面，在平面中进行画面空白的分割摆布，并着意弱化了传统中国画一直强调的墨色对比。尽管局部运用了很多边角的处理，但我们从整体看，画面的势加上题款、印章的位置的安排，都呈“井”或“口”字的状态，这要比传统构图的“S”形、“之”字形更具平面效果。追求画面结构的平面性，亦是潘天寿花鸟画构图的最大特点之一。巧妙处理色与墨的关系，着意色彩的运用，使色彩成为画面中十分紧要的元素构成，是潘天寿50年代中期开始的花鸟画探索中，最卓有成效的成果之一。

潘天寿对石上苔藓、野草的刻画强调了花草的天然状态

　　本幅中，画家依然保留了早年常用的石、竹枝、野草等元素构成。与传统花鸟画或柔媚或清雅的气质迥异，突破了小花小草生长在庭院或供于案头的单纯状态，弱化了人工雕琢的成分，更有意识地描绘了它们所处的自然环境，表现了处于纯天然状态的野花野草，增强了生活气息。所谓“荒山乱石间，几枝乱草，数朵闲花，即是吾辈无上粉本”即为此意。

每一片叶子的墨色变化显示了块面的层次区别

　　在《欲雪》中，潘天寿明显弱化了浓淡墨色的对比，落墨最多的地方为交错于巨石之外的墨叶。仔细观察，每一片叶子的墨色变化不大，而是尽可能统一起来，即便有些许墨色的变化，也并不是为了体现由浓到淡的空间变化，只显示了块面的层次区别。

竹叶、岩石、留白创造出三个不同的层面

　　同时，画家并未着眼于景物间的过渡，直接布置以单纯线条结构出的大块岩石，并以淡赭渲染，强调的是一块实在的岩石，而非可作虚化处理的空白，更拉近了视觉上的距离。这种以线为骨架，平涂色彩的方式，是在有意识地加强“实”与“虚”的对比，亦即传统画论中所谓“计白当黑”的延展。大量边角的图式运用，以淡雅的赭色渲染石块的手法，这是他塑造块面的重要手段，又有意识地留出空白，以免画死。画面中，竹叶、丛草、青苔构成了整个画面色彩体系的第一个面，淡赭色罩染的巨石则为第二个面，禽鸟为第三个面，三个色彩面依次以前、中、后三个层次巧妙的错落排布，构成了作品完整的色彩谱系。这种对于色彩细致入微的考量和把控，一是大大增加了作品的视觉装饰性，更重要的则是与其满幅的构图模式相匹配，从而在追求平面性效果的同时，避免了单薄感的产生，使画面增加了层次感与立体感。