　　最伟大的作品探讨生活中的美或悲剧。最深刻、普遍的人类情感是永恒的，可能发生在古老的过去，也会在不久的将来再次经历。最伟大的诗歌、小说和戏剧探索的是同样的主题：我们的希望，我们的梦想，我们的恐惧；嫉妒，贪婪，欲望，野心；偏见、战争或仅仅是成长经历带来的精神创伤；有人性残酷的极致，更有慈悲和理想的无限可能。

　　艺术家选择其中一种或多重主题，以高超的技法加以表达，这种纯熟，源于此门技艺历经几百年积淀而得以炉火纯青的训练，让构图、设计、素描、造型、透视、色调、色彩、光线、气氛和笔触有机的融为一体。

　　以上，就是对艺术作品的确切描述。

　　[荷]约翰内斯·维米尔（1632—1675），《绘画的寓言》（又名《画室》），作于1665-1667年，布面油画，120×100cm，维也纳艺术史博物馆藏

　　不过，再次说明一点，大自然中有很多好看的东西或场景具有美感，但它们自身并不是艺术作品，比如：一盆水中漂浮的玫瑰花瓣，拍击岸边的海浪，花朵上的一滴露珠；而白纸上的一滴血也可能一时间让人感觉有趣味，马克？罗斯科(Mark Rothko)的绘画就是这样。

　　这些都是我们会在现实中经验的、确有审美效用的事物，但它们不是艺术。艺术是为了表达理念而对现实的选择性再创造。亦如艺术复兴中心创始人布莱恩· 尤德(Brian Yoder)曾说，艺术虚构现实(art fictionalizes reality)。艺术家们从现实中提炼元素，对其重新组织，使得一种想法、观念或对世界的表现能被观者感知。换句话说，是艺术家——人在萃取，而不是自然或偶合之功。

　　上面罗列的场景或对象是有形的，也都是赏心悦目的，但现实世界或自然界仅仅是它们自己。我们的经验加以精当的提炼和组织，可以成为艺术的素材；然而，这种萃取的技巧是要经过多年的教习承传和手艺的磨砺才能掌握的。

　　[荷]伦勃朗·梵·莱茵（1606―1669），《一百荷兰盾的版画》，约作于1647―1649年，铜版画，27.8×38.8cm，阿姆斯特丹国家博物馆收藏

　　艺术如陷于形式游戏，应该早已枯萎

　　罗斯科和杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的“抽象”画也是伸手可及的存在，走近一幅现代主义绘画，一些颜料的团块、色彩的斑斑点点都挺好看。如果长久注视这些画，你甚至可以说服自己，它们是有些含意的，就像是罗夏克墨渍测验。但无论一个色块，还是罗夏克测验，都非艺术品，也不真的有意义，根本不应被阐释为“经过提炼的现实”。但是继克莱门特·格林伯格(Clement Greenburg)以来的现代派批评家却总说抽象画有某种现实性，仿佛它们本具崇高的美学价值。

　　现代“抽象”画，通常被说成“一幅关于颜料本身的绘画”，其主题就是颜料，或者是绘画的形式原则。第一个说法是可笑的：说一幅画的主题是颜料，就好比说一首诗的主题是字母。在一首诗里，字母是用来表达语义、传递知识或思想的。第二种说法也同样陈腐。说一幅画是“关于”形式原则，也无异于说一首诗是关于押韵、拟声或五步抑扬格。换句话说，这种艺术的“拼图游戏”只是最为初级的、无休止的伪智力游戏，可也因为它总是徒劳，又有点令人着迷——就像魔方那样，偶尔玩玩也挺有趣，说句玩笑话，因为它能使大脑中负责图形识别的部分保持活跃。根据这一定义，最成功的现代艺术作品可能要数魔方——除了自己，魔方和其它事物都无关，呈神圣的立方形，方色块比蒙德里安的画中还多。

　　如果艺术曾经是关于形式原则的智力游戏，它几千年前就枯萎了。而这却是现代主义批评家希望我们理解的“抽象”艺术。

　　[意]米开朗琪罗（1475―1564），《利比亚女先知》草图，炭笔画， 289×214mm，纽约大都会艺术博物馆藏。

　　不提炼和再现现实的“抽象”没有真正价值

　　各位，我想指出的是，“Abstract”(抽象)一词的意涵不是单一的。现代主义者想将这个词的两种重要意义混为一谈，以支持他们滑稽的说法。对于现代主义者来说，“抽象”的意思是“非客观”、“非再现”或“非具象”。对他们而言，抽象意味着其不具有本身以外的任何含义。其实说起来，“抽象”的现代艺术确实毫无意义。在现代派批评家看来，作品越无意义(越“抽象”)就越好。这并不是说，一些“抽象”的形状或颜料的斑点不给人美感，一层浮油从某个角度去看，可能会让人愉悦，无论它是漂在水洼里，还是画在打好底子的画布上，但不能说一件“抽象的”现代作品具有任何真正的意涵。它就是它，不多不少，只是一团颜料、一个色块。

　　不过说真的，对“抽象”术语的定义是编造出的，是现代派批评家有系统的歪曲。这个词的真正涵义在于，它作为沟通方式代表着某些东西。比如说，单词 “康乃馨”是对真实世界中一个属的植物(石竹属)的抽象概括，其他的语汇则指代地点、人、物、颜色、纹理、感受和想法等。但是，没有人会认为“康乃馨”几个字真是康乃馨，或者“爱”字就是爱的体验本身。它们是对现实事物或经验的提炼，其意义即在于指代某些事物；按适当顺序将足够的语汇组织起来，可以是一篇科学论文，也可以是一首抒情民谣。是表达意图——为使艺术家的构想化作现实而进行的虚构，使经过提炼的形式成为艺术的信使。

　　在这个意义上，语汇既是一种“抽象”，同时又是一种再现。其实再现本身就是“抽象”的过程，关键在于这种再现的意义或价值如何。押韵的胡言乱语并不是对文化的大贡献。绘画也是一样：真正的艺术，是画家在画布上用颜料和画笔提取现实的再创造，而这又是来自于精湛的技艺和诗一般的灵魂。

　　真正的艺术，讲述关于人生历程的引人入胜的故事；走过的路，到访的土地——既有新奇、富异国情调的，也有我们熟悉的花园和乡野。尽管艺术家是创造者，他的世界是画出或雕出的梦境，他却安居在自然中，憧憬着她，也希望经由自己的双手捕捉到她的些许美丽。

　　当一位艺术家对自己关注的事物获得一定的知识和理解时，他进行抽象概括(或再现)的成功机会就会大大增加。拒绝解剖学研究、绘图或通过数百张炭笔素描进行探究的艺术家，就如同选定“特洛伊战争”这样的史诗题材，却既不研读历史、神话，也不去洞察人性的诗人一样——要创作出历久弥新的作品，这些功课都不可少。

　　米开朗琪罗（1475―1564），《利比亚女先知》，作于l511年，拱顶装饰画，395×380cm，西斯廷礼拜堂壁画（梵蒂冈）。

　　古代的写实主义大师才是最高的“抽象”艺术家

　　现代主义者可能会宣称广泛的阅读和思维都没有必要——诗人只需凭直觉把握一切，并且调用他的想象力。但想象力并非凭空而来。就像我们的梦境，它由生活中的东西构成：我们的经历，我们的行动，我们的热情、叛逆、牺牲，慈爱的举动，恶意的行为。我们的想象力从“概括提炼”孕育中，而这种提炼是从现实中来 ——从人性中来，从自然中来。

　　再也没有比诸多大师在画布上构造的呼之欲出的梦境更为成功的“抽象”了，米开朗琪罗，波提切利，提香，伦勃朗，鲁本斯，维米尔，威廉·布格罗，约翰·威廉·沃特豪斯，还有劳伦斯·阿尔玛－塔德玛爵士，是其中的几位。

　　所有这些古代大师都拥有高度娴熟的技巧和成熟的意象(mental vision)，他们运用调色油、颜料、画布和画笔构思关于人生的理念，并将对实实在在对象的描摹作为创作元素。他们将这些元素归纳在一起以呈现主旨，通过对色彩、色调、光线和氛围的刻画，从现实(或者是梦境、幻想和神话)中重新创造出想象的场景，使其成功地“凝现”在一块石块或绷紧的画布上。

　　而那些将色彩溅在画布上形成悦目的图形，或将考究的色彩拼接刷在画布上的人，并没有做任何提炼。他们只是在堆积一些不代表任何东西的小色点。

　　我诚然相信，他们的某些创作让人们得到审美的愉悦，但这些创作实非艺术。他们的色域中那些最美的颜色也无法和一片报春花相比。无论多么美，它们都不是艺术作品，因为它们没有做真正的提炼，没有从大自然中进行有意义的萃取，也缺乏伟大的心智活动。他们可以随其所好调合颜色(其中大部分人都追求丑)，但并未基于对现实形体的熟谙而加以概括，他们并没创作艺术作品，故而也不是艺术家。

　　他们充其量是工匠，掌握了以次充好的技能，经过了不讲方法的培训。不带偏见的问问自己，比起细密的波斯地毯、俄罗斯彩绘蛋，或者仅仅是雕刻精美的油画框，罗斯科刷出的黑云或波洛克泼出的色点美在哪里？前三样东西的设计者是工匠，即便他们，也不是我们所说的艺术家；而那些糊涂乱抹的现代派军团，又应归属于哪个层面？

　　[意]提香（1490—1576），《圣母升天》，约作于1516―1518年，布面油画，690×360cm，威尼斯圣方济会荣耀圣母圣殿的圣坛画。

　　现代艺术灌输美丑不辨，破坏了真正的信条

　　艺术学士、硕士和博士们强大的人际网络及其灌输给大众的观念，带动着很多人冲动附和。所有权威都告诉我们说，这些凌乱的色滴是伟大的艺术。我们都很容易失去主见，尤其在年轻的时候，常会被威信吓倒。一时间，我们中的一些人可能开始相信，我们有责任接受这些权威者的“宣言”。如果我们不理解，很多人会责怪自己无知，而更多人已不愿自己思考。

　　由此，我们努力去看到我们被授意看到的。不一会儿，我们就像普罗尼尔斯(注：莎剧《哈姆雷特》人物)那样，将同一片云彩看成骆驼、黄鼠狼和鲸鱼。

　　一旦陷入人云亦云，我们会对“观赏”感到尴尬，会很快学会从那些泼溅或滴色的画面中分辨“上乘”或“低劣”的画作，以免被同伴或老师奚落。

　　还有很多人，他们是在装相吗？还是说，他们并没有伪装，因为他们真的相信了自己的话？当人们不再质疑时，往往会转而强烈的捍卫自己的信条，他们变得 “自我感觉良好”。如果我们已经反覆在毕加索、波洛克、德库宁和霍夫曼的作品中看到过“艺术的曙光”，并称赞了他们很多次，我们就很难再拒绝自己默认的东西。我们放弃独立思考，向那些制造出艺术品位的人让步——他们就是现代艺术世界里的时髦批评家和策展人。

　　最终，我们对现代艺术的信仰甚至会成为自己生活方式的象征，仅只是“毕加索”或“马蒂斯”的读音，都会罩上高尚艺术和文化的光环。他们变的像宗教偶像一般，而我们的心灵对其实际的价值却早已麻木；他们也充当起文化的象征，要人们不惜一切代价去捍卫。

　　当今时代，捍卫信条是高尚的，但只有这信条根植于现实时才真的高尚。现代派无非是在破坏我们据以检验信条的客观标准。捍卫现代派因此并不具有革命性、前卫性或进步性，它只是把我们立足的那个哲学的枝桠砍断了。你的论点，你的信条，都脱离了可加以客观衡量、讨论或评估的平台。

　　前面的描述是否与你看罗斯科或波洛克绘画的感受相符，我不敢说。不过，当你摘下那副“自我感觉良好”的眼镜，你终会看到，罗斯科无论怎么调色，其画作也无法望伦勃朗之项背。你也会发现，真正的“抽象”艺术的杰作不来自罗斯科、波洛克或德库宁，而出自史上那些最高超的传统写实主义大师之手。

　　作者简介：弗雷德·罗斯(Fred Ross)，艺术复兴中心(Art Renewal Center^®) 主席——成立16年来，该中心通过与全球众多古典艺术教育机构合作，致力于复兴古典写实绘画训练；同时，其网站也是艺术界同人查阅资料、进行学术与艺术交流的重要平台。罗斯先生同时担任《布格罗艺术全集》编委会的执行主编，并受邀在苏富比拍卖行、达荷希博物馆、沃兹沃思学会和孟菲斯大学等机构发表主题演讲，多篇演讲辞刊发于美国主流艺术与文化媒体。罗斯早年毕业于普林斯顿大学艺术教育系，与妻子谢丽一起拥有19世纪欧洲绘画的宏富收藏。