　　女性主义思潮进入中国，1994年，《江苏画刊》第七期刊登了徐虹的文章《走出深渊——给女艺术家和女批评家的信》，成为女性主义在艺术界的宣言。同时，在艺术创作领域，也出现了带有女性主义倾向的艺术家和艺术作品。如陈羚羊的数码照片《十二月花》(1999-2000)以一年12个月中艺术家本人经期的身体局部与适时开放的鲜花构成一组古典园林窗格式画面，以身体局部的镜像来解构男权社会对于女性身体的定义。奉家丽与唐小梅联袂创作的《妊娠就是艺术》(1994)则首次以怀孕的女人体照片作为艺术主体，以隆起的腹部加上模拟的纹身赫赫然呈现在惊讶的观众面前，那么率直而坦然地面对男性凝视的眼光。陶艾民的《女人河》(2008)则是以传统妇女常用的搓衣板作为装置，回顾了中国妇女在中国历史和传统文化中的地位和命运。这些艺术家的创作或多或少地受到了西方女性主义的影响，但她们的创作却仍然呈现出委婉含蓄的中国特色，而没有了西方女性主义的咄咄逼人。

　　在更大的层面上，女性主义在中国当代艺术中的发展更多的强调“女性”，而非女性主义。从90年代以来，艺术界出现的一个现象就是以“女性”为主题的展览出现：从中央美院教师的“八女子画展”和每年层出不穷的各种女性画展到中国美术馆的“世纪·女性艺术展”，无一不是突出强调女性特质。尤其是“世纪·女性艺术展”作为一个回顾20世纪女性艺术的大展，其宗旨也在强调“女性特质”。策展人贾方舟先生在展览的序言中指出：展览选择画家只着重考虑“她的艺术是否凸显一种‘女性特质’”。“女性特质”是什么?贾先生在序言中给女性艺术的基本特质作了具体的定义：

　　不再关注那些外在的、与个人情感生活不相关的事物。

　　很少从理性分析的角度介入题材和把握主题。更注重艺术的感性特征 …….

　　对于政治的、历史的、哲学的大主题缺乏兴趣,而对于平淡生活与平凡事物的关注……

　　对男人的世界普遍缺少兴趣，很少以男性作为艺术对象。

　　从传统手工艺中发展出的话语方式，如编织、缝缀等传统技艺。

　　媒材选择上的生活化和亲近感……

　　这些特质正好代表了传统社会对女性的成见，也是西方女性主义所极力反对和竭力要打破的。近20多年来，大量出现的女性艺术展却大多未脱出这样的范围：展览以女性艺术家为主体，而表现的题材通常是包括女性身体、饰物、花卉、女红等内容。这种倾向大概属于当代中国所特有，也是女性主义在中国的变异。导致这种现象的原因首先在于我们对女性主义理论的曲解和误读，我们强调的女性生理性别的本质主义，而对建构这种性别差异的社会和文化视为天经地义。正如福科所说，性别结构与权力结构共存。女性气质是随着历史的演变而变化的，是权力的产物，是话语/文化的工具。父权制文化通过建构二元论的性别结构来定义性别，使女性成为个人化、感性、微观、自然的特性与男性的国家、理性、宏观、社会性形成对立，因而使女性在权力结构中被边缘化。

　　由此可见，中国的女性艺术仍然是迎合了男性霸权的观看视线，充当了传统的二元论性别结构的同谋。因此，我们必须承认：女性主义所为之奋斗的对性别身份的解构和颠覆，在中国的女性艺术中还没有开始。(李建群，中央美院史论系教授，现居北京)

来源:美术报责任编辑:简宁