陈池瑜：中国绘画之文化价值

陈池瑜

中国绘画有着悠久的历史，新石器时期就有玉器纹样和彩陶纹样，商周青铜器则有装饰纹样的图案画，到战国时期的漆画及《人物龙凤帛画》、《人物御龙帛画》等，已有较高的艺术水准。卷轴画从卫协、顾恺之，到清代“四王”、石涛、八大山人，此外还有寺观壁画、墓室壁画和石窟壁画，以及民间年画与版画。中国绘画绵延五千年而从未中断，其表现手法丰富多样。中国绘画分科细致，计有人物、山水、花卉、鸟禽、屋宇、佛道等，分析细腻而描绘深入，白描彩绘、青绿浅绛、水墨晕染，瑰丽多彩。中国绘画在其历史发展过程中，形成独特而完整的形式体系和表现体系，是世界绘画中的东方代表。

　　一

中国绘画是中国文化的表征，它构成中国文化的一部分，是中国文化精神之视觉图像。正如美国普林斯顿大学著名中国艺术史家方闻教授在其专著《超越再现——8世纪至14世纪中国书画》导言中所说：“也许，世界上没有哪一种文明像在中国这样，艺术在社会和文化中，被有意识地赋予如此重要的地位。”①南朝刘宋时期的颜延之说：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也”。这三种图载，都是先民在观察自然的过程中，进行视觉抽象的结果，是先民视觉思维和精神世界的呈现。《易经·系辞下》谈到，“包牺氏之王天下，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。八卦用高度抽象化的长短横线排列成为“图理”的符号，用于占卜，它发展了中华民族的抽象思维，成为中国哲学的源头之一。八卦这种“图载”，是古人仰观天象、俯察万物的结果，其精神作用可以通神明之德，类万物之情。中国方块文字是象形文字，是一种“图识”，无论是象形、形声、指事都和形有关，依类象形谓之文，形声相益谓之字，著于竹帛谓之书。按照唐代张彦远的说法，古时“书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书，无以见其形，故有画”，书画起源与创作，都是“天地圣人之意”。中国文字书法成为中国文化和民族精神的最重要的载体。许慎在《说文解字·叙》中说：“盖文字者，经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古。”中国的象形文字经过书写，成为一种特殊的艺术门类即书法艺术。中国书法又和绘画相联，以书入画，书画用笔同法，书法和绘画成为中国视觉艺术中的两大姊妹艺术。颜延之说的三种“图载”中，“图理”的卦象成为中国哲学的重要源头，向哲学的抽象理性思维发展。而“图识”之文字书法和“图形”之绘画艺术，则成为中国视觉文化中的两个最重要的门类。文字书法是“经艺之本，王政之始”，而绘画艺术则能“成教化、助人伦，穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运”。(张彦远《历代名画记》)无论是八卦，还是文字书法与绘画，都是中国文化与民族精神与意识的重要组成部分，这三种视觉“图载”，承载了中华民族的文化精神，由此可见，视觉图像在中国文化的构造中起到特别重要的作用，有其特殊的文化价值。

中国绘画在不同的历史时期承载特定的文化内容。如在汉代，现留存下来的上万块画像石，其内容有表现礼教孝道、历史故事、神话传说等，既有远古传说、神灵仙道，也有历史名人和现实生活，如伏羲女娲、仓颉造字、孔子见老子、周公辅成王、荆轲刺秦王、二桃杀三士、京师节女、孝子赵荀等，是我们了解汉代及先秦文化的图像资料。魏晋南北朝，卷轴画得到发展，出现了卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等大家，如顾恺之的《女史箴图》、《列女仁智图》、《洛神赋图》，根据文史作品即汉魏曹植的《洛神赋》、刘向的《列女传》和西晋张华的《女史箴》而作，反映了绘画与文学作品、人物传记作品的密切关系，表现了对列女、嫔妃及神话爱情的向往与歌颂。隋唐人物画达到很高的水平，阎立本的《历代帝王图》、《步辇图》，充分体现了绘画的政治功能，同时张萱、周昉的仕女画，表现贵族妇女的日常生活。无论是帝王题材还是仕女画，说明唐代人物画向现实生活开拓。宋代的《清明上河图》等，则向世俗化方向发展。唐宋人物画现实题材及形象塑造，取得杰出成就。而此时西方还处于中世纪所谓黑暗时代，流行的主要是圣像画。

中国的山水画在东晋已经产生，在南朝刘宋时期得到较快发展，并出现了总结山水画创作规律的专文，即宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》。隋唐青绿山水和水墨山水分别得到发展，而到五代和宋代，山水画进入黄金时代，元明清山水画进一步发展，山水画成为中国绘画的主流画科。魏晋南北朝，山水画的产生和发展，是老庄道法自然，清静无为，返璞归真，热爱自然的精神表现。遁迹山林，对自然的无限向往和对自然的观赏与精神享受，催发了中国文人士大夫想象性的韵律文学即山水诗的发展，也推动了中国文人士大夫及艺术家的视觉性的图像形式即山水画的发展。中国的山水画的本质精神被北宋山水画家郭熙在《林泉高致》中揭示出来，这部著作是至今概括绘画中表现人和自然审美关系的最佳著作。郭熙不但总结山水画创作规律，包括平远、深远、高远的“三远”视觉规律，而且揭示山水画的本质和功能在于“丘园养素”、“烟霞之侣，梦寐在鄢”，“不下堂筵坐穷泉壑”，这就是郭熙和文人士大夫所追求的“林泉之志”。山水画是中国土大夫和民众喜爱山水、赞美自然的淡泊心志的精神写照。当中国山水画已发展千年进入黄金时代之时，西方人的自然风景意识还在沉睡之中。西方人在资本主义工业革命之间，才开始想到大自然的可贵，才唤醒他们的自然意识。到17世纪，荷兰的荷贝玛、雷斯达尔才创作出独立的风景画。

至于中国的花鸟画，从新石器时期河南临汝庙底沟类型陶缸上的《鹳鱼石斧图》，到湖南长沙出土的战国时期的《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》，花鸟虫鱼已进入绘画之中。唐五代和两宋，花鸟画已形成高峰，既有赵昌写生，也有徐熙野逸、黄家富贵。中国花鸟画的写实水平达到极高的水平，以至徽宗皇帝召画院画家画宣和殿前孔雀欲升藤墩，画家画成先举右脚，被徽宗纠正，“孔雀升高，必先举左”。我国的花鸟画，既讲写形，还重传神，所谓花鸟“写生”，就是要写出花卉鸟虫禽兽生动之状，生意之态，画面生机盎然，生命意志蕴含其中。所以中国的花鸟画，传达了中国人对生命的体验和热爱，以及对生活的乐趣与神往，是中国人的生命意志中活泼向上精神的婉转表达。当中国人的花鸟画成熟近一千年后，到1600年左右，意大利画家卡拉瓦乔才画出第一幅独立的静物油画即《一篮水果》，这张作品被意大利批评家文杜里十分看重，认为这是西方绘画从宗教题材中解放出来的象征，它预示了在绘画中一个苹果的价值等于圣母玛丽亚的价值。

自从王维倡导水墨画后，宋代苏轼、米芾等开辟文人画之新路。文人画重意、重情、重神，用方闻先生的话说，叫“超越再现”，即超越宋以前绘画重“象人”“象物”的“写形”艺术观，而强调“写意”“写心”重主观的艺术观。在写意艺术观的主导下，元明清文人水墨画占据主流，出现了元代倪瓒的“逸笔草草”、“聊以写胸中逸气”，明代董其昌推崇绘画之“南宗”，而贬损院体工整画法和青绿山水，清代石涛的“蒙养”性情(《苦瓜和尚话语录》)论，和八大山人抒写个性论，宋元明清的文人画形成一种不同于院体画的新的画风与美学观，成为千年来中国绘画的重要特征。文人画的兴起与壮大，正是宋代以来文人文化，包括诗书画之雅情逸趣发展的折射，是文人追求高雅和从礼教中解脱，也是个性舒展和精神解放的一面文心之镜。文人画是中国文人文化的突出表现。文人画的艺术观及表现方法，如果硬要套用西方美学术语的话，那就是中国的表现主义和象征主义。西方19世纪末20世纪初在反对模拟写实的画风之中，兴起了象征主义和表现主义，而中国的文人画之超越再现的艺术变革，在宋代已经发生，并延续了千年之久后，西方才出现表现主义，才完成从再现到表现的过渡。

中国绘画在其发展流变中，形成独特的形式与风格，并形成了“以形写神”、“气韵生动”、“神妙能逸”、“写胸中逸气”等美学观和艺术创作与品评的价值体系，成为中国文化的视觉形式方面代表，以独特的姿态屹立于世界绘画之林。

在20世纪以前，中国绘画没有遇到外来绘画实质性的挑战。在南北朝时期，虽有印度佛教绘画之“凹凸画法”流传到中土，对我国绘画产生些微影响，部分地被吸收到我国绘画的表现方法之中，中国画仍按照自己的方向前进。到18、19世纪，传教士及旅行中国的西方画家将西方写实油画与方法，包括明暗法，焦点透视法带入中国，也只引起局部的有限的变化，没有改变中国画自身的主导地位。

17世纪，西方传教士、探险家、旅行者、商人等，带着商业和入侵考察及传教的目的，来到中国的澳门、香港和广州，同时也带来西方的绘画与技法。到18世纪中叶，外销工艺品中增开绘画一项，中国画师开始按西方顾客要求作画，西方来客除购现成画作外，还请托中国画师绘制特定题材之中西风格兼备的作品。英国学院派画家乔治·钱纳利1802年东渡印度，1825年旅居澳门，中国外销画大师啉呱(关作霖)是他的学生。啉呱不仅在广州、香港设立画店，而且还于1835年在伦敦皇家学院展出他的作品。西方绘画的影响除外销画以外，还发生于宫廷之中。郎世宁被清帝请于紫禁城内，他一方面教授油画，另一方面也运用西画方法如透视、光的明暗、色彩的立体感，素描之明暗造型等方法，同时用中国画的工具，画出一批中西兼备的中国画之人物风景和鸟兽虫鱼，他在尝试用西画写实方法改造中国画。

至于对中国画的看法，西方人和中国画家有不同的意见。彼得·奥斯伯克于1751年以传教士身份随瑞典东印度公司轮船“查理斯皇子”号抵达广州。他在《中国及东印度航旅》一书中记道：“若干年前中国人绘画的技艺不高，但近年来因得以见识欧洲艺术家的造诣，他们在这方面已大为进步——尤其在透视学上，从前他们对此是一无所知的”。②在奥斯伯克看来，用焦点透视法画出的风景空间才是高级绘画技艺，中国画家不用此法，所以“技艺不高”，近年由于西画传入中国，在外销画中有中国画家按照西方人的焦点透视法来作画，所以绘画技法就“大为进步”。这就是用西方人的绘画价值标准衡量中国绘画，符合者则高，不符合者则低。

但几乎与奥斯伯克同时代的清代画家邹一桂则发出另一种声音，他十分注意用中国画故有之方法来表现事物的立体感：“黑白尽阴阳之理，虚实显凹凸之形”。③但他看了西方人画的人物和风景后不以为然，认为其画中之人物虽然有如“生人”(即活生生的人)，画之风景，“几欲走进”，但总体评价则是“虽工亦匠，不入品第”。所以在邹一桂看来，西方之古典写实油画之方法，虽然将人物画得像现实中的活人一样逼真，用焦点透视法画的风景，也逼真得几乎可以让人走进去，虽然工整逼真，却缺乏中国画中的气韵、神似和妙悟，因此用中国画的标准来看，只不过是低能之工匠之作，不够中国绘画之神妙高级品第。这是18世纪中国画家对西方古典写实画法的代表性看法。说中国画落后不如西洋画，那只是西方人的看法，中国画家并不同意。虽然郎世宁也在清廷画中西结合之中国画，但“四王”的作品仍是主流，中国绘画传统主导地位没有丝毫动摇。

二

中国画真正面临挑战和受到非难，既不是来自外销画，也不是来自西方画家诸如郎世宁等人创作的油画或创作的中西结合式的中国画，而是来自于20世纪初新文化运动中的中国自身的画家和理论家。19世纪中期以来，中国沦为半封建半殖民社会，甲午中日海战失败，1898年戊戌维新变法夭折，八国联军侵略中同，辛亥革命虽然成功，建立了中华民国，但军阀割据、袁世凯称帝、张勋复辟，面对这一连串的外国侵侮和国内混乱不堪，积贫积弱，一批有革新思想的知识分子，发起新文化运动，认为中国社会落后，遭受外侮和内乱的根本原因，在于中国传统文化之落后，于是要打倒孔家店，否定中国传统文化，要学习西方的“新文化”。改良主义曾喊出要救中国只有维新，要维新只有学西方的口号，到新文化运动中，胡适推出全盘西化论，陈序经则论证在中国实行百分之百西化的可能性。正是在这种否定中国自身文化价值的浪潮声中，否定中国绘画价值的观点也扑面而来。

康有为1917年著《万木草堂藏画目序》，将院体画视为正宗，认为元明清逸笔草草之文人画是中国绘画衰败的根源，认为中国的梅兰竹菊之简笔画，与西方厚重的写实人物画相较，是以土枪与五十三升之大炮开战，必输无疑。他批判文人画的标尺，既是晋唐写实画，更是西方古典油画。康有为的学生徐悲鸿在北大画法研究会演讲《中国画之改良》，提出中国画“倒退论”，同样对文人画加以批判，而对院体画加以褒奖，主张用西方写实方法改造中国画。而陈独秀在自己主编的《新青年》上，发表《美术革命——答吕澂》，提出要全方位革中国文化与艺术的命，包括诗界革命、戏剧革命、文学革命，医界革命(革中医的命)、美术革命(革文人画的命)，而革命的武器就是西方写实主义或所谓科学方法。由于写实主义采用透视、明暗等方法来再现自然，被拉入到“科学”方法之中，反之中国画的写意方法则是不科学的。他认为“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”。④十分滑稽的是，当康有为、徐悲鸿、陈独秀将西方写实绘画技法，视为“科学的”新式武器来批判中国写意文人画的同时，西方画坛则正在经历一场批判摹拟写实方法，倡导象征、抽象和表现主义，西方的现代主义正在追捧类似于中国写意文人画的表现精神。中国绘画在新文化运动中遭遇到的批判，乃是一种文化批判，是中国知识分子将军事、经济、社会和国力落后的原因归罪于中国文化的结果，是对中华民族文化不自信进而全盘否定的一种表现。可以说这一轮对中国画的批判是新文化运动的副产品。

说中国画“不科学”的根据之一，就是如瑞典画家奥斯伯克所说的，中国画家不懂透视。果真如此吗?回答是否定的。就拿西方人所长的焦点透视来说，早在刘宋时期，即公元5世纪初，画家宗炳在我国第一篇(也许是世界上最早的类似于风景画论)山水画论《画山水序》中就作出了论述。他说：昆仑山很大，我们的眼睛很小，如果眼睛距离昆仑山太近，则没有办法看清昆仑山，假如我们离昆仑山有数里之远，则昆仑山可在我们的视域之内，我们离所观察的对象越远，这一对象在我们的视觉中就显得越小。“今张绡素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。……不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”⑤所谓张绡素以远映，将嵩山、华山画于一小图中，这不正是用定点透视所画吗?这种近大远小，画远处景物，就像用透明的白丝绢加以远映，这正是典型的空间焦点或定点透视法。这样一种观看方法，只要是正常人的视觉，都能感受到，并没有奇怪之处。定点透视这一原理，公元5世纪的宗炳已经发现，西方则再经过一千年到15世纪，意大利建筑学家、画家列昂·B.阿尔贝蒂于1435年写作了《论绘画》一书，讨论了透视法和空间、明暗等问题，此后达·芬奇也对绘画空间与透视作了进一步的研究，建立起了西方人后来表现空间和景物的焦点透视学。阿尔贝蒂晚宗炳刚好一千年。

中国画家虽然在公元5世纪发现了定点透视法，但后来中国的山水画空间表现没有按定点透视法来表现空间，因为这一定点透视法很难将画家在观看山水中“身所盘桓、目所绸缪”的多样感受表现出来。中国画家画山水，前提是游观山水，对山水作高级的审美精神享受。中国的山水画观察方式受到庄子的游观思维的影响，庄子讲“乘云气、驭飞龙，游乎四海之外”。直至今天，我们的普通民众还说“游山玩水”。要将这种游观的视觉印象画出，定点透视或焦点透视肯定有局限。于是到了北宋山水画家郭熙在理论上总结出自山下而望山颠，山前而望山后，近山而望远山的“高远”、“深远”、“平远”之“三远法”，画家可突破定点的局限，移动视线，多方面将所观察的山水自然景物与空间单元绘于一图。正是有这种多点和动点视觉空间表现方法，才有郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》、张择端的《清明上河图》和黄公望的《富春山居图》。彼得·奥斯伯克认为中国画没有搞定点透视就是“技艺不高”，这是他不了解中国绘画，无可多责。

但到20世纪初，中国画家和理论家在西方定点透视画面前乱了阵脚，还没有清代邹一桂沉着冷静，而其指责中国画不科学，则是不了解中国画与中国文化内涵。至于看到西洋画中的人物、静物等由色彩明暗组成的逼真自然的形象，并且拿这些形象和中国简笔水墨写意画比较，自惭形秽，也是荒谬无知。从晋唐到五代两宋，中国人物画、花鸟画，景物画，已达到象形再现的高度，用中国画的毛笔、纸绢、墨色作画，要超过这种写形、写真、写生的实写性绘画已很难，于是乎到11世纪和12世纪，就由苏轼等人倡导文人画，逐渐形成风气，实现了对实写或曰再现的超越，向写意或曰表现的转换。而西方油画在14、15世纪才流行，透视等法在15世纪才建立起来，这种油画写实方法经过五百年后到20世纪初，已达到极致，沿着此路再向前发展，没有多大余地了。于是乎反摹拟写实方法的现代主义包括抽象主义、表现主义开始兴起。显然西方也经历了一种类似于宋代的“超越再现”的转换，不过是发生在中国的这种转变九百年之后。

中国绘画的自身发展与变革，西方绘画的自身发展与变革都是在各自的文化背景之中完成的。西方绘画是西方文化的表现，中国绘画是中国文化的表现，它们都有各自的社会背景、文化根源和审美观念作为基础。

不顾中国文化本源，在20世纪对中国绘画的批评指责，除新文化运动中的陈独秀等人外，在80年代中期，也有青年画家鼓吹“中国画到了穷途末路”，这二次否定中国画的论点，其共同点都是发生在西化思潮风行以及否定本民族传统文化风浪高涨之时。80年代中期，改革开放兴起，西方哲学、文化思潮和现代主义艺术观念涌于中国，对中国传统文化的否定也显露出来，所谓中国画“穷途末路”论，也正是这一思潮的呼应。可见，对中国文化本身价值的守护，成为捍卫中国画艺术价值和文化价值的前提。

值得一提的是，在20世纪20年代，面对学界和画坛对写意文人画的批判，北京画家陈师曾和广东画家黄般若等人，发出了不同的声音，陈师曾的《文人画之价值》，主张绘画是“性灵”的表现，充分肯定了文人画的艺术和文化价值，他正是从文人画的文化内涵来对文人画进行分析，认为文人画“含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想”，文人画家“个性优美、感想高尚”，作品重于抒写。黄般若发表《表现主义与中国绘画》⑥，认为中国写意文人画具有表现主义特点。有趣的现象是，陈师曾和广东国画研究会的黄般若，相对于国画革命派来说，都可算作国画“守旧派”，但他们当时却具有世界眼光，把握到西方画坛已不再是古典写实派的天下，而象征主义和表现主义正方兴未艾，中国写意文人画与世界最新创作流派与观念是相符的。这似乎也为中国文人写意画找到了新的价值取向。但另一个问题也值得思考，即：说中国写意文人画落后，是用西方古典写实油画的标准来衡量，文人画不写实所以落后。说文人画有价值，在于写意，同样用西方绘画作为参照，只不过不是写实主义，而是现代主义中的象征主义和表现主义，写意文人画巧合西方表现主义艺术观，所以有价值。说文人画的高与低、好与坏，都是在用西方标准衡量。在对文人画的否定与肯定之中，我们缺乏的是自身的价值标准。这一问题应该引起我们深思。

三

从创作方面来看，中国画在20世纪以来，一方面坚持从传统文人画中继续前行，出现了吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等大家，他们以各自的特点和风格，推进了中国画在花鸟山水方面的现代进程。应该引起注意的是，20世纪的大国画家的名单中，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿，还包括中西结合的徐悲鸿、林风眠、高剑父、刘海粟、傅抱石、李可染、张仃、吴冠中，都是水墨画家，而没有一位工笔画家，在一流大艺术家中，仅陈之佛画过工笔花鸟。这一方面说明文人水墨写意绘画的历史影响力，另一方面也说明明末董其昌“崇南贬北”，损毁院体和工笔画的流毒之深远。康有为大呼恢复晋唐写实之风骨，一百年来，成气候的工笔和院体画之大家寥寥无几，这也是20世纪中国画坛生态失衡的一个缺项。

20世纪以来，中国画坛最突出的两大现实之一就是，油画大规模的进入中国艺术教育、美术馆，各种国家大展，博物馆、拍卖行之中。外来画种油画成为中国最大的画种之一，与国画并驾齐驱，在有关全国性的美术大展之中，油画的重量甚至超过了国画，这极大地改变了中国美术的生态，打破了我国20世纪以前国画一直以来的独立主导地位，我认为，这是20世纪以来中国美术最重要的历史事件。

18、19世纪，广州的外销画中的油画以及外国画家在香港、澳门、广州所画油画，只是少数人所见，作品主要销给西方国家，在中国画坛并未造成广泛影响。宫廷中郎世宁等人教授和创作油画，也是局部的有限的。无论是外销画还是宫廷油画，都是局部现象，未能达到挑战国画的程度，亦未能改变国画的统治地位。19世纪末20世纪初，随着李铁夫、李毅士、徐悲鸿、林风眠、汪亚尘、倪贻德等人在欧美及日本留学，学习油画、素描和水彩画，他们留学回国后，在蓬勃兴起的艺术院校中，开始教授西洋素描、水彩画和油画，油画已纳入艺术院校重要一科，与国画并列。20世纪初兴办的艺术教育或艺术专门学校，显然已不同于五代南唐、西蜀和宋代的画院制度，那时的绘画教育制度中，不会有外来画种，只是国画中的分门别类。但20世纪我国产生的新式艺术教育制度，本身就是学习法国、英国和日本艺术教育制度，日本也是学的西方艺术教育，素描、油画等都是必修的课程。20世纪20-30年代，上海兴起了洋画运动，在民国教育部举办的三次全国美术展览之中，油画已占到一定的比重，油画在中国的发展势头已不可阻挡。无论是从海外留学归国的油画学生，还是上海美专、北平艺专、杭州艺专、武昌艺专、苏州美专等校自己培养的油画学生，在其后的油画教学和油画创作中，均发挥重要作用。

如果说，20世纪上半叶油画在中国兴起与流行，是伴随着西方科技、文化、教育、社会科学在中国的传播而出现的话，那么在新中国成立后，由于古典写实油画的真实性，与国家意识形态倡导的马克思主义反映论吻合，加之苏俄现实主义油画的影响，以及回顾和表现中国近现代革命题材和歌颂新中国人民群众生产建设与劳动模范方面的严肃题材或重大题材的需要，人民群众对绘画的审美欣赏水平的程度和文化水平不高，且要看得懂，用毛泽东的话说，要让人民群众喜闻乐见，由于这多种因素加在一起，造成油画在新中国成立后的50、60年代被官方提倡，油画再一次得到发展。中国历史博物馆、中国革命博物馆、中国革命军事博物馆，在邀请画家创作红军长征、抗日战争、解放战争、开国大典等重大历史题材时，他们不约而同地大部分选择了油画这一画种，而只有少数作品选择本民族的绘画形式即国画。油画从此在新中国立下了脚跟。油画在新中国最初三十年的发展，是古典油画语言的叙事性和纪实性功能、国家意识形态的需要和苏联艺术价值观综合碰撞的结果。20世纪以来，油画大规模的进入我国画坛，丰富了我们的美术文化，客观上对我国传统绘画形式国画亦发起了挑战，国画的文化价值无疑地在这一挑战中受到减缩和贬损。

20世纪以来，中国画坛最突出的两大现实的另一方面即是，用西画方法来改造中国画，实现所谓“美术革命”、“国画改良”、“中西结婚”。在这改良中国画的过程中，基本上有两条路径，一条路径是徐悲鸿，他用西画素描和古典油画写实方法改造中国人物画，包括他画的《愚公移山》等作品，蒋兆和画的《流民图》等，以及陶冷月、李可染等借用西画光的明暗法来画山水画，和岭南画派高剑父、方人定等人所画景物、静物、花果、禽兽等作品。这种方法是将素描的明暗法、结构造型、光的阴影、色彩明暗等运用于中国画的创作中，使中国画变得“科学”，实为变得像古典油画那样更加写实。这种方法也的确为中国画的现代发展开辟了新路，特别是人物画方面影响较大。新中国成立后包括王盛烈的《八女投江》，杨之光的反映当代生活的人物画，都是在用此种方法探索创作出的优秀作品。

关于徐悲鸿为代表的用素描方法画人物和李可染为代表的用光的明暗法画山水，有三点需要提示：其一，这一方法在18世纪郎世宁已经实验过，徐悲鸿是按郎世宁的路继续前行，而不是徐悲鸿首创。其二，用这一方法创作中国画之所以得到了一定发展，不仅仅是素描和古典油画写实的外来“科学”因素，也有中国画自身的写实基础，即中国画“应物象形”，“随类赋彩”(谢赫《画品》中六法之二法)，中国画从晋唐到二宋，都有“以形写形，以色貌色”⑦的所谓“传移模写”、“传神写照”的基础，素描和明暗法只是加强了这一“实写”的程度。如果中国画没有“应物象形”、“随类赋彩”或“以形写形，以色貌色”这一美学基础和内在根源，所谓用西画之写实主义改造中国画是不可能的。即使李可染的墨色明暗法，我们从清代龚贤的山水画层层晕染中也能找到李可染墨法的根源。其三，徐悲鸿、蒋兆和等人，在用西画写实方法改良中国画时，仍将中国宋元明清文人写意画表现性因素加以发挥，也就是说，徐悲鸿虽然参加了新文化运动中康有为、陈独秀等人批判文人写意画或水墨简笔画的行列，但徐悲鸿在创作中未有完全抛弃水墨写意的传统因素。徐悲鸿的《愚公移山》，蒋兆和的《流民图》，在人物脸形、身体结构方面多吸收了西画素描明暗法，但在服装、身体的大的体块方面，则用水墨意象之大笔挥写之法，增加了画面的笔墨表现力。所以徐悲鸿、蒋兆和的国画人物创作方法，是素描法与水墨法的统一，结构写实与笔墨写意的统一。

这一方法赋予中国画以新的表现力，包括方增先、黄胄、刘文西、周思聪等画家，都是沿着这一条道路行进，并且取得了良好的效果。徐悲鸿比郎世宁高明的地方，就在于他把握了文人水墨画的艺术表现力，而郎世宁只是如工匠般地用中国画的笔墨色彩和纸绢来从事西画般的中国画创作，以油画造型方法画中国画，追求人物禽鸟景物之毫发逼肖，结果缺少中国画的空灵神采之妙，亦无气韵生动、以形写神之意。究其根源，郎世宁只是在技术层面搞中西结合，用西画写实之法嫁接中国画，不甚了解中国画的文化内含和文化价值。而徐悲鸿等人对宋元明清文人画虽有不满，但毕竟耳濡目染，受到其艺术审美力量的感染，亦能洞悉水墨写意的民族文化价值和艺术表现力，于是对文人画采取批判之中加以传承，对素描和古典油画的写实法，未有全盘照搬，而是借鉴中有保留，这样他探索出一条将西画写实法与文人水墨写意法相结合的新的国画创作道路，推动了中国画的革新和现代进程。

中西融和的另一条道路是林风眠开辟的。林风眠与徐悲鸿在20世纪20年代初同在法国留学，但与徐悲鸿不同的是，林风眠除学习素描和古典油画外，也十分重视西方方兴未艾的现代主义，他对马蒂斯、毕加索也很神往，并到德国参观过表现主义之作，自己还创作具有表现主义的油画《摸索》等多幅作品。在30至40年代，他就开始尝试借用西方现代主义方法来创作水墨画。他将立体主义、表现主义、抽象主义方法，同水墨画结合，画出静物、水鸟、仕女等作品，50至60年代他又借用印象主义色彩观，将西画颜料同中国画颜料及墨色结合，创作出一批色彩明亮金黄的景物画，70至80年代继续进行他开创的用西方现代主义方法改良中国画的试验，创造出极富抽象表现主义或立体主义的戏剧人物、仕女、风景、静物画。他在用现代主义方法改良中国画的过程中，充分挖掘中国民间艺术的文化价值和表现力，从剪纸、陶瓷装饰画、敦煌壁画、戏剧脸谱、皮影、年画中吸收养料，所以他画的充满现代意味的新的中国彩墨画(水墨画)既有现代艺术形式价值，亦有民间艺术的文化价值。无独有偶，张仃也于20世纪50年代末和60年代初，借鉴毕加索、马蒂斯、鲁奥、莫迪尼阿利的方法，糅合中国民间陶艺、窗花、剪纸、年画等因素，创作了一批极富现代感的水墨景物与人物画，为现代水墨的探索作出了较大的贡献。

林风眠的学生吴冠中在20世纪70年代后期，开始水墨画的创作，他师承林风眠用西方现代艺术精神改造中国画的方法，将江南水乡的白墙黑瓦同现代抽象艺术大块面相结合，将书法用线的自由穿错与美国行动画派波洛克绘画相结合，将花草平面排点的图案装饰性和西方形式主义美学观及视幻艺术相结合，创造出崭新的现代水墨图式。林风眠和张仃都从中国民间艺术如剪纸、皮影、戏剧脸谱、年画艺术中找到非写实因素，和西方现代主义的非写实语言相结合，创造现代水墨画和彩墨画，而吴冠中则从江南民居的黑白块面对比、书法艺术的自由挥写和民间图案的装饰性中发现现代因素，吸收到他的水墨画创作中，转换成新的水墨形式。他们三人的共同点，用吴冠中的话说，都是“风筝不断线”。中国绘画与中国民间艺术中的某些装饰、抽象、几何图案、夸张变形的形式美因素，被巧妙地与西方现代艺术语言结合起来，创造出非写实的现代国画形式，这种国画创新形式在英国著名艺术史家、牛津大学艺术史教授苏立文看来，比徐悲鸿的创作方法更具有现代性。

中国画在受到西方古典艺术与现代艺术的强烈冲击时，既没有被击垮，也没有束手无策而停滞不前，而是从容应对，吸收对方的特点，和中国传统笔墨表现力及其他中国艺术的传统形式美因素结合起来，创造出新的中国画现代形式，无论是徐悲鸿还是林风眠，张仃或吴冠中，均为中国画的现代发展，开辟了新路。这体现了中国绘画的包容性特点，和说明中国绘画之文化价值具有潜在的现当代性，他和西方绘画的某些因素结合，可以生成出新的艺术形式。此外中国画在面对西方冲击时，亦有画家如吴昌硕向金石书法和民间绘画色彩借鉴，创造新的现代花鸟画，齐白石用老辣的传统笔墨，表现对自然清新的花卉虫鱼的观察，将花鸟画推向新的高峰，潘天寿将花鸟画和山水景物结合，采用现代构成等新的结构形式，创造出富有崇高感和气势恢宏的大花鸟画新的形式，张仃的焦墨山水，波澜壮阔，用枯笔焦墨创造出前所未有的新的山水画，黄宾虹发挥墨色敷染，浓淡疏密的水墨语言特征，创造出浓密黑厚的新的山水画，李可染、傅抱石、关山月、赵望云等人则坚持“外师造化，中得心源”的中国画固有审美观，通过“写生”来表现新的山水景物或新的人文景观。他们在某些方面有意和西方艺术拉开距离，固守中国画的传统文化价值，对中国画的传统笔墨因素和“写生”、“外师造化”的艺术精神，进行新的拓展，仍然创造出崭新的富有现代感的国画形式，并构成现代中国画的主架，这说明中国画自身传统仍然包含着通向现代的无限的可能性，其蕴含的现代文化价值等待我们继续开掘。

值得一提的是，西方列强在进行工业革命和发展资本主义的商品经济后，开始通过宗教传播、探险考察、商品输出和军事入侵，对东方国家进行殖民和打击，在这一过程中文化输出与文化殖民也成为西方列强的战略目标之一。美国哥伦比亚大学的美籍巴勒斯坦人萨义德教授所著《东方学》⑧，揭露西方列强炮制的东方主义，它隐藏着西优东劣的西方优越感，相对于西方的文明、理性、智慧，东方成为“他者”，东方是落后，愚昧、非理性，东方不能自我表达，只有靠西方表达才能存在，西方通过权力话语和军事经济的强势力量，统治、控制和打击东方，并且建立文化艺术的强势霸权地位。因此，我们在面对西方宗教、文化、艺术传入中国之时，应保持清醒的头脑，防止文化殖民。特别是西方的所谓当代艺术观念的影响，我国的部分电影、油画、国画、行为艺术等，讨好西方艺术制度和画商，丑化、讽刺、暴露、夸大中国民众、社会和领袖的缺陷，贬损中国文化的价值，正中西方文化扩张和文化殖民的下怀，实际上这正是西方列强意识形态风化东方的图谋。

因此，我们必须坚守中华民族文化的自身价值，在社会、经济发展和强大的同时，充分认识中国绘画发展的路径，坚持中国画的文化价值标准和艺术价值标准，走中国画自身发展的道路，以“华夏化夷”的方式，吸取和消解西方古典艺术和现代艺术精神与形式，创造出体现中国文化价值的当代中国画，抵御和回击西方的文化霸权主义，戳穿西方艺术中心主义神话!

注释：

①方闻《超越再现——8世纪至14世纪中国书画》，浙江大学出版社，2011年版，第1页。

②彼得·奥斯伯克著，福斯特译(英译)《中国及东印度航旅》，第1册，1771年版，第243页。

③邹一桂《小山画谱》。

④陈独秀《美术革命——答吕潋》，《新青年》，1919年第2卷，第1号。

⑤宗炳《画山水序》。

⑥黄般若《表现主义与中国绘画》，《国画特刊》，1926年版。

⑦宗炳《画山水序》。

⑧爱德华·萨义德著，王宇根译《东方学》，生活·读书·新知三联书店，2007年版。

来源：《艺术百家》(南京)2012年第2期 第103-109页 作者：陈池瑜