　　“离开了解释，当代艺术有时候是失语的。”作为“中国美术批评家年会”的秘书长和“领升·2009中国美术批评家提名展”的学术主持，杨卫有着多重身份。他不仅是中国当代艺术的著名批评家和策展人，而且还曾经是艺术家活跃在中国上世纪九十年代的艺术创作领域。2000年，在从事了15年绘画创作之后，杨卫转入艺术批评。因为他认为对于他自己而言，“解释比从事艺术更重要。”

　　艺术批评随时代发展而变革

　　采访杨卫之前，就读过他写的文章。当时曾感慨于那些理性而犀利的文字。旁征博引之外，尽显着他敏感而坚定的立场。

　　也有一些人感叹过，感慨今不比昔。直指现在的时代没有像苏东坡那样的俊杰再生。而杨卫则认为，这不是人的素质降低了，而是时代所致。他说：“过去之所以能够涌现出许多触类旁通的全才人物，主要是基于一个稳定的社会价值系统。文人作为承载这种价值的核心力量，无论是创作还是理论都受到这种价值的天然庇护。”

　　尼采曾经说过：“没有真理，只有解释”。也就是说真理并非一成不变，而是会随着不同时代的理解衍生新的意义。这是尼采在理论建构上的一次极大发挥。他由此将批评带到一个前所未有的高度，也给后来批评理论的不断革新创造了思想条件。

　　读杨卫的评论文章不难看出，他对于中国历史有着深层的理解。因此，他的批评理论带有明显的历史感和系统性。他告诉记者，“五四”以后的中国，一些新生知识分子为了改变自己贫穷落后的局面，重新开创一个欣欣向荣的景象，开始取用欧洲的启蒙价值。现代意义上的中国批评家也就是在这个时候应运而生的。

　　1977年以后国家重新恢复高考，大批青年学子进入知识殿堂，把“文革”结束后的集体检讨和集体反思与文化发展相联系，创造了中国历史上的又一个启蒙时代。这次启蒙，跟欧洲18世纪的启蒙运动和中国过去的五四运动有相似之处，目的都是要解放人性，起点也都是从审美文化开始，企图以新的审美文化来启迪新的人文环境。

　　“中国的美术批评正是从这里延伸出来的。”杨卫说，事实上，中国最早的一批美术批评家，大都是“文革”结束后头两批的研究生和大学生。二十世纪八十年代的“新潮美术”，就是因为这样一大批中青年美术批评家的直接介入，构成一部现代启示录，才联系起五四的启蒙价值。为中国的现代艺术发展打下了基础。

　　“就现实背景而言，现在的批评家无疑赶上了一个比过去更好的时代。”谈到中国当代艺术的青年批评家时，杨卫提出了自己的看法。“随着社会的开放，批评家自由发挥的空间已经越来越大。经济的繁荣，也为批评家依靠市场资本获得相应的独立创造了条件。然而，尽管我们赶上了这样一个发展的好时代，但由发展所带来的一些新问题却并不容乐观。如果说‘走向世界’是过去一百年中国人的理想，那么在走向世界的过程所带来的后殖民问题，已于今天的中国文化界、艺术界彰显了出来。而飞速发展起来的物质文明对精神文明的腐蚀，也正在瓦解着传统的道德底线，威胁着由几代人努力建构起来的审美价值。等等诸如此类的问题交织在中国的现代化进程，似乎已经造成了某种人文价值的断裂。如何继往开来，承接起过去那段人文的历史来开创新的未来环境，督促这个社会朝着真正健康的方向发展。这将给现在的批评家提出更加严峻的挑战。”

　　源于生活的思想事业

　　担当思想重任的人才堪称为思想者，或者说是知识分子。他们身上都涌动着一种对于社会勇于担当的理想主义热忱。杨卫在论述他的职业内涵时，经常不可掩抑地流露出对知识分子这一传统概念的迷恋。

　　杨卫认为，好的艺术批评家至少应该具备两个素质，一是要敏感，另一个是要学识丰厚。这就需要艺术批评家首先深入艺术的第一现场，培养敏锐细腻的艺术感知。同时，涉猎也要广泛，要了解历史发展的脉络，并加深自己的文化涵养，训练自己雅正体贴的文字工夫。他说，思想关联着学术，更关联着现实。艺术批评家要背靠着人类文明的壮阔背景，才能在直面各种纷杂繁复的艺术现象时，做出公正，敏锐，且坚定的判断。

　　虽然在当代艺术中，杨卫更侧重于“解释”的力量，但他却坚持自己首先是一个艺术家，既而才是批评家。十几年来杨卫辗转于艺术的第一现场，与那些业已知名或藉藉无名的艺术家们生活在一起。他们的爱憎得失、欢戚荣辱，他都了然于心，并且以同样的浪子情怀给予了他们最高的理解与尊重。

　　也正因为杨卫与艺术及艺术家们的“荣辱与共”，使得他更加深恶那些仅凭一种理论或者主义来生硬裁割鲜活的艺术作品和艺术现象。他说：“读那些概念化的艺术批评对于我来说是没有快乐可言的。如果只在书本中游弋，那么批评家就是在空中楼阁之中。只有把理论灌输到生活实践中去，才能真正给人以震撼。”

　　“批评家虽然属于人群中的一员，但却不是随波逐流的一员，而是一个异类的存在，甚至是人群中的敌人。当然，这个敌人不是真正要指向人群，而是为了挑战某种习惯势力。”说这段话时，杨卫显得果敢而且执着。

　　现代意义上的艺术批评起源于18世纪狄德罗的沙龙评论，他的批评培养和教化了一大批彬彬有礼、风度翩翩的艺术公众。正是在这个意义上，文学史家韦勒克认为，艺术批评是一种思想事业，批评家不仅通过对艺术作品的描述、解释和评价使公众对作品理解成为可能，同时他也总是试图通过批评来实现自己的审美、道德乃至政治诉求，自觉担当起思想启蒙的责任。

　　杨卫认为，当代艺术批评家的历史责任就是要把艺术导向一种更高的人文领域。他说：“以往很多时候，对于艺术作品的评价都是画的好不好。我想，画的好坏应该是在学习绘画之初就解决的问题。不应该上升到批评的高度。如何把一部作品或者一个艺术现象引入更深的人文层次，才应该是批评的关注点。这就使得艺术批评包含了很多含义，甚至包含了对社会的批判性，以及对社会的干预性。中国当代艺术是要跟社会跟现实发生直接联系的。而这时候就需要批评家有意识地进行导向。指引其走向一种能够开化社会空气，促进社会发展的角度。这样，艺术作品的意义和批评的价值才能体现出来。我们为什么叫艺术批评家，就是要把对社会的批评抽象成艺术的审美，借用艺术作品的审美语言对社会进行批判。艺术批评归根结底是要作用于现实，作用于历史，以其审美的终极关怀促进历史的正常发展。”

　　把握中国特定历史背景

　　在多重身份中，杨卫认为自己的主要职业还是一个批评家。“成为策展人是因为有一些策展的机会，很多艺术家我也熟，有策展的可能性。并且在批评的过程中，自己也会有一些想法，如何实现这些想法，就需要有一个好展览。”

　　如果将文化热和商业化作为八十年代与九十年代两个截然不同的时代背景来划分，那么，商业化对九十年代中国当代艺术批评界所带来的直接影响，也就是从国际市场逾入进来了“策展人”这么一个纯西方的概念。正如“与国际接轨”作为九十年代中国当代艺术最为时髦的话语，逐渐取代替换掉了八十年代的所谓“启蒙”、“理性”等文化理念一样。随着这种现实环境的变化和一系列悦耳动听的新概念、新名词的骤然涌现，大批的艺术批评家也都纷纷开始另辟蹊径，改变原先用笔杆子说话的理论者角色，继而以策展人的身份取而代之。跃向了国际交往和市场经济的前方阵营。

　　杨卫向记者介绍说，虽然策展人的概念在国际上早就拥有了一套完整而严密的体系。但是在中国，策展活动却晚于上世纪80年代才开始。“当时策展并没有市场，做展览只是自我艺术身份的一种确认。很多艺术家为了获得艺术上的认同感，就自发地组织一些民间性的展览。在此基础上，上世纪90年代，中国的策展人开始出现。策展人不同于批评家。如果说批评家只关注艺术或者艺术理论的话，那么，策展人就要涉猎到市场以及之外的许多领域。由此来说，策展人的身份更加多重。”

　　九十年代后期很多杂志上都有文章宣称，策展人的时代到来了，批评家应该隐没了。对于此种观点，记者感到了些许疑惑。

　　杨卫解释说，“这是特殊阶段的表述，事实上，中国的策展人有许多都是从批评家转过去的。如今，策展人这个职业的出现已经有十多年历史了，年轻的批评家梯队正在补充上来。这对于中国的策展职业来说也是一个发展的契机。”

　　“策展人要有多种素质，但是首要的素质就是要对艺术有一个判断。” 杨卫补充说。“作为批评家身份策划的展览会有意图在里面，即便这个意图可能不是很准确，但是至少是有意图的。批评和策展就像一个人的两条腿、两只手。最重要的还是在于人们的理念。对历史的认识、对社会的认识，对艺术的认识。基于这三个元素构成核心的一个能量体才能把这两个手用好。”

　　纵观西方策展人发展史不难发现，国外很多顶级博物馆的赞助方大都是富豪财团。这种上百年的投资传统演变成了艺术传统之后，最终使其成为了西方艺术史的一部分。以此为鉴，杨卫对于中国的策展前景也有着自己的思路。“我们不能奢望中国本土现在出现国际性的策展人。我觉得，现在好的中国策展人，至少应该要有把握中国特定的历史背景的能力。现在，有三条文化线索并驾齐驱摆在我们面前，第一个是中国五千年文明的古代传统;第二是，‘五四’运动前后这一百多年以来，中国走向西化过程形成的现代传统;再一个就是改革开放30年来，西方文化与中国本土文化的交融与磨合发展出来的当代文化传统。站在今天的支点上，我们还具备把这三个传统转换为一种创造力的可能性。这是对每个策展人的一种挑战，也是对每个批评家的一种挑战。”（作者杨卫）

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