　　历史上的艺术复兴之路一般有两种途径：一是以古为鉴，二是以外为镜。如何借古更新，将其他优秀文明作为一面镜子，从中发现本民族文化所特有的品质，无疑也是当今艺术界亟待思考的问题。12月10日，在由北京靳尚谊艺术基金会主办，北京外交人员服务局协办的公共教育讲座上，中国美术学院艺术人文学院院长、大都美术馆馆长曹意强以“中国画的表现力与欧洲近代艺术”为主题，将自己多年来对于中国绘画以及西方艺术的研究呈现给现场以及线上的听众。

　　讲座开始，曹意强就将中国宋代夏圭和法国19世纪画家柯罗的风景画并置比较，两幅相隔900年的画作尽管绘画媒介和绘画语言不尽相同，但微妙的区别中却能发现同样的审美品质，甚至在构图和很多细节处理上都非常接近。由此，曹意强指出，在“古今”特别是“中西”之辩中要保持清醒的头脑，王国维曾提出艺术、学术、思想“无中西、无古今、无有用与无用之分别”，核心的观念就是艺术只有好坏，只有境界，境界决定品质，有境界自出名作，而这也是世界性的永恒标准。

　　对于国内颇为流行的一些观念，比如“西方人根本不懂中国艺术”“中国艺术之所以发展得不尽如人意，原因是西方艺术对中国艺术的影响”等看似有理的说法，曹意强认为，从学术和艺术的角度看，是不负责任的，没有经过仔细研究和思考。从喜龙仁、劳伦斯·宾雍到罗杰·弗莱等，不少欧洲学者很早以前就对远东艺术特别是中国绘画有着专门的研究和独到的见解，罗杰·弗莱就明确指出，欧洲艺术自文艺复兴以来不断强调三维空间的视觉再现，强调立体感、雕塑感，从而丧失了绘画应该具有的二维平面的表现力，丧失了通过二维平面体现出来的生命冲击力以及视觉冲击力，因此他提出，欧洲艺术如果要复兴，要恢复它的生命力，必须要学习中国绘画。“其实就在中国争论中西之辩的时候，欧洲已经把视线转向了中国，试图从中国绘画中重新寻找欧洲复兴艺术的灵感。”曹意强说。

　　接着，曹意强简单梳理了中西方艺术的发展脉络，他用4张画演示了欧洲艺术的发展进程：欧洲艺术在公元前5世纪的古希腊时期就达到了一个顶峰，《断臂的维纳斯》就是那时候的代表作之一。到了中世纪，欧洲艺术被史学家看作是“黑暗时期”，曹意强认为，其中一个最重要的原因是艺术的功能发生了变化，“这时的欧洲艺术主要和宗教紧密联系，由教会主导艺术创作，主要目的是为了教化，简言之，就是让不识字的人也能够通过图像来理解《圣经》。”到了意大利文艺复兴时期，圣母像之类的作品开始关注人物的个性和空间关系，乔托开始借助明暗、立体感等手法表达人物神情，强调个性化动态。到了15世纪，意大利画家如曼泰尼等亚则采用透视、科学解剖的方式画人物，人物效果已经非常立体，像雕塑一样，这种手法一直发展到如安格尔所创作的《泉》这类新古典主义作品，这时的欧洲艺术完善了在二维平面上创造三维空间的错觉，让人感到作品像相机拍出来一样“写实”。

　　“但艺术上没有真正的写实作品，都是写意的，无非是程度不同。任何艺术都受传统、媒介和表现语言的限制，即使画家面对自然写生时，也只能选择其表现语言和媒介所允许之处，写实中有写意，写意中有写实。再则，安格尔这样的画家并不知道‘写实’的概念，realism 的概念直到19世纪才由法国画家库尔贝提出来的。”曹意强表示，人们常常认为西方艺术强调“写实”，中国艺术强调“写意”，事实上，这种区分对于理解艺术并无助益。欧洲艺术史的发展不是为了写实，而是随着功能、媒介的变化，来表达不同的境界——解决人与世界关系的问题，归根到底是解决生命力的问题。

　　同样，中国的绘画在唐宋时期达到了我们今天所说的“比较真实地描绘自然”，这和欧洲文艺复兴时期的伟大理想是一致的。但是以倪瓒为代表的文人画的出现，使得我们对中国画的观念发生了巨变。文人画更多地强调绘画以外的修养，自然强调线条笔墨的表现力以及由此创造的意境。曹意强说：“事实上，中国古代从明以前似乎没人单谈‘笔墨’，笔墨只是中国绘画的媒介，本身并不是美学价值判断，可如今有一个误解，即一谈中国画就以‘笔墨’为核心，并将之与‘写意’混同。范宽、郭熙并没有谈论笔墨和写意，他们强调通过师古人、师造化、师心而达到‘写真’目的，连文人画始祖王维，其传说中的作品也画得很精细。”

　　总之，中国绘画受媒介的制约而强化“写真”的以少胜多及笔墨趣味倾向，而欧洲艺术则是通过创造三维空间的错觉向雕塑感发展。“中国绘画历史这样走，西方绘画历史那样走，没有你好我坏的问题。各个民族的文化就像一条条河流，最后都汇入大海，看似互相之间没有关系，其实最后都还是有关联的。艺术风格可以各异，艺术的品格却相通，这就是王国维说的无中西之分别。因此，若不透彻研究欧洲绘画，就不能从真正意义上理解中国画的本体特性，反之亦然。世界艺术总是在这样的互相借鉴、互相刺激中不断发现自身的特质，不断出新的。”曹意强总结说。（作者曹意强）

来源:中国文化报责任编辑:简宁