细读：艺术史研究与形式主义

读图法涉及画内画外两个视角，本文取前者，专注于形式主义的细读法(close reading)。形式主义是20世纪前半期的现代主义主流，在20世纪后半期被边缘化了。但是到了20世纪末和21世纪初，艺术史领域出现视觉文化研究，其图像分析使形式主义浴火重生，细读法也脱胎换骨。细读法原是文学研究中“新批评”的阅读方法，关注词句关系所构建的多义性与隐意。此法先随结构主义和解构主义进入绘画研究，后随视觉文化研究而进入艺术史领域，特点是从画内延伸到画外的文化与政治阐释。本文另行一路，将图像解读扩展到美术馆的时空，在历史语境中，以临摹研习为细读之法，探讨绘画的笔法、色光、结构等形式因素，探讨俄国现代艺术与西方现代艺术的一体性关系。

一、笔法：一体性的历时语境

俄国现代艺术与西方现代艺术的一体性关系自有其历史来路，但中国学术界对此多持否定态度。由于苏联艺术理论自50年代到80年代统治了中国艺术三四十年，不少艺术史学者同艺术家一样，对俄国和苏联艺术充满了抵触和反感。其结果，是自80年代以来，个人情绪遮蔽了学术理性，使我们对俄苏艺术的了解，仍停留在几十年前的水平上，并武断地否认俄苏艺术同西方艺术的一体性关系，将其打入另册。为了改变这一情形，我们有必要重读俄国艺术，且以美术馆所提供的历史语境为前提，将这一重读与西方艺术贯通起来。本文所涉的美术馆，是莫斯科的特列恰科夫美术馆的旧馆和新馆，本文作者于2017年10月21-22日前往参观，有机会从绘画形式的角度细读了一些名画，借直面具体作品，而观察和思考了俄国艺术与西方艺术一体性关系的来龙去脉。

　　阿·孔·萨弗拉索夫《白嘴鸦到来》帆布油画，62 x 48.5cm，1871年

　　艾伊瓦佐夫斯基《九级浪》油彩，221x322cm，1850年

来到特列恰科夫旧馆，我的细读立刻进入了这个历史语境，看到了18到19世纪中前期的绘画，明白写实主义是俄国艺术的传统，这与当时的西方艺术主流无异。继续看19世纪70年代的作品，发现情况变得比较复杂：这是一个民族的艺术从不成熟走向成熟的过渡时期，艺术水准不稳定。当我看到沙弗拉索夫的冬天风景《白嘴鸦到来》(1871)时，以为俄国艺术的成熟期到来了，但接着看见艾瓦佐夫斯基那幅大名鼎鼎的海景画《九级浪》(1873)时，又失望了，其水准无法与西欧国家同时期的风景画相提并论，唯其寓意尚有可读性。我不相信这起伏变化仅仅是个案，我相信个案所包含的普遍性。

但是，看到19世纪最后二十年，见契斯恰科夫和克拉姆斯科伊横空出世，他们成为巡回画派的先导，我相信俄国艺术走向了成熟。按中国学术界在50年代的老旧说法，这是俄国艺术达到巅峰的过程。我不认为巡回画派是俄国艺术的巅峰，而认为是俄国写实主义艺术的高潮之一，受到西方写实主义的影响，二者倾向于合拢。

之所以这样说，是因为我更多地看到了西方绘画对俄国写实主义的推进。且看契斯恰科夫1876年绘制的《老人像》，其用光用色的视觉效果，与伦勃朗如出一辙，而人物形象的刻画，也与伦勃朗大同小异。契氏肖像虽无伦勃朗自画像笔法的粗犷豪放，却深得伦勃朗的艺术精神，这就是在大片阴影中利用聚光而对人物精神世界的深入探索。列宾也不例外。论年龄他比契斯恰科夫晚了十多年，但他早熟，其人物画《老妇像》(1871-1873)的用光用色和笔法，比契斯恰科夫更接近伦勃朗，而且这幅画也早画了好几年。

这两幅画与伦勃朗的形式关系，让我看到了俄国艺术的一路追赶，并与欧洲艺术一体化的进程。就画面效果而言，巡回派苏里科夫(VasilySurikov,1848-1916)的用光用色与伦勃朗貌似没有关系，但其粗犷笔法却与伦勃朗后期自画像的笔法异曲同工。

这同工之处，是粗犷中的法度。过去有一个关于苏里科夫的传说：近看其画，皆为乱笔乱色，不知所云，但远观其画，却出现魔幻变化，乱笔乱色皆化为图像。特列恰科夫旧馆的苏里科夫展室，收藏了几乎所有的苏氏代表作，我站在这些画前，既近看也远观，前后往复，细读推敲，在心里揣摩该怎样临摹苏里科夫笔法。对绘画研究来说，临摹是极其有效的细读，因为这是十分投入的绘画分析，以求领悟各种形式因素的关系，对作品获得直接认知。当我在心里以临摹的方式揣摩了画中的一些细节后，我明白那个魔幻的传说是误导，看出苏里科夫的用笔用色自有一套极其讲究的章法，画上并无乱笔乱色。

　　苏里科夫，《女贵族莫洛卓娃》，布面油画，1887，现藏俄罗斯特列恰科夫画廊

对油画来说，笔与色分不开，恰如中国传统绘画的笔与墨分不开。且看苏里科夫名画《女贵族莫洛卓娃》(1887)，在画面的最右边有一个乞丐，身穿单薄的白色破衣衫，坐在雪地上手划十字，我且用临摹者的眼光来细读苏里科夫怎样描绘这个人物。这个侧面像的造型结构极其准确，虽是画中的次要形象，但画家的描绘却一丝不苟，其五官轮廓、其胡须与肌肤的附着关系、其头巾和衣衫的每一处褶皱、其右手的每一个指关节和肮脏的指甲盖，都绘制得一清二楚。也就是说，画家对这些结构关系理解得一清二楚，每一笔的来龙去脉都交代得一清二楚，而不是用乱笔乱色来掩盖自己没弄清的结构关系。

这一清二楚是不是苏里科夫的拘谨?不是，这位画家的用笔用色放任自如。什么是拘谨?刻意求巧才是拘谨。然而大拙若巧，中国80年代初的一些照相写实主义绘画对细节的描绘便透着这种拘谨。苏里科夫正好相反，他是大巧若拙。看那乞丐在空中划十字的两个手指头是多么笨拙，再看那无名指和小指头的最后一个关节，笨拙得让人于心不忍。在我眼里，这是苏里科夫的笔法之笨，是大巧若拙的笨。

作为“新批评”的基本方法，细读法对词句的分析，并不停留于词句本身，而是关注字里行间所隐藏的张力、悖论和反讽，关注晦涩的个例所掩盖的整体结构，以揭示隐喻和象征所指涉的深层模式。我借此法而对绘画形式的分析，并不止于笔法。

　　瓦伦丁·谢罗夫《少女与桃子》

二、色光：一体性的处理方式

晦涩的色光遮蔽了重要的结构关系，而临摹者的细读则是要厘清这一关系。离开苏里科夫，看完19世纪作品，我来到了特列恰科夫旧馆的20世纪展室，看到了心仪已久的谢罗夫(ValentinSerov,1865-1911)名画《少女和桃子》(1887)。其实，谢罗夫是19世纪末期的画家，这幅画作于1887年，与苏里科夫的女贵族作于同年。谢罗夫是列宾的学生，在彼得堡美术学院求学时也大受契斯恰科夫的影响。但是，他与这些前辈画家几乎没有共同之处，其作品被陈列于20世纪展室，自有一番道理。

这道理既在于俄国绘画发展成熟的历史语境，更在于谢罗夫开创的画风之变。若用老旧的丹纳艺术理论来说，俄国批判现实主义绘画那阴暗的酱油色调，是因为俄罗斯的北国地理因素，例如彼洛夫的《葬礼归来的农民》一画，笼罩着阴沉的气氛，给人强烈的压抑感，与俄国批判现实主义文学相仿，恰若陀思妥耶夫斯基小说的氛围，而这位作家的最好的肖像画，正好出自彼洛夫手笔。就连列宾和苏里科夫的画作，也给人冬日阴冷的压抑感。

但谢罗夫不是这样，他在春天和夏天的明媚阳光下描绘少女肖像，其画一扫阴霾，充满青春活力，却又毫不媚俗，开启了俄国绘画在世纪末的一段新历程。《少女与桃子》是谢罗夫22岁时的早期作品，描绘其画商朋友的12岁女儿。美术馆的导览手册说，这幅画的要义在于肖像画与静物画的合一。无论这是说此画既有人物也有静物，还是说此画的立意构思在于融合人物和静物的两种审美理念，我看重的却不在此，而在于逆光的处理方法，这也是我继续用临摹者的眼光来细读这幅画的所见所得。

我早年学画时看熟了这幅画的印刷复制品，也曾试图临摹研习，但因细节印制不清而最终放弃。所谓读画，是从整体到细节再返回整体的渐入渐出的理解过程，而临摹则极有助于这一过程的实践。如果只看不临，会停留于表面，不会看得深入。有些学画者鄙视临摹，只重写生，结果无法站在前辈大师的肩头上求上进。临摹是研究前辈大师的必经之路，不仅是学画的重要途径，更是深入研究艺术史的一种具体操作方法。换言之，临摹既是一种学画方式，也是亲历艺术史研究的一种独特方式。

我当年放弃临摹谢罗夫，是因为画中人物的关键部位看不清楚：处于暗部的右鼻翼没有画出来，或没有印出来。这是一幅四分之三的半侧面肖像，逆光，除了女孩左耳前的一小片反光，面部主要部分都是背光的。无光即无形，此画造型结构极难把握。奇妙的是，虽然印刷品上的女孩少了一个鼻翼，但画面并无五官失衡的残缺感。凭理性推断，画家一定是画出了右鼻翼，尽管我当时细看印刷品，却看不见描绘小女孩右鼻翼的笔色。

几十年后当我站在《少女和桃子》的原作前，仿佛又回到了当年放弃临摹的情境中，恰如柯林伍德的历史研究方法“重演”或“情景再现”。只不过，此刻我是在心中想象着该怎样临摹，以及临摹的过程。此时此地，我的目的并非学画，而是探讨艺术史上的一个细节问题：谢罗夫将外光画法引入室内，他怎样用逆光来处理人物五官的块面结构?细读之下，我看到谢罗夫的方法其实并不复杂，反而简练：作为对照和呼应，他借反光清楚地画出了左鼻孔的轮廓和左鼻翼的块面，而朦胧晦涩处的右鼻翼则轻描淡写地处理，其色相和色度几乎与相邻的面部没有区别，又因鼻尖的遮挡，右鼻孔仅隐约稍暗一点，呈微妙的暖灰色，用笔似乎很不经意。正是那稍暗一点的貌似不经意的暖灰色，给予五官结构以左右平衡，而那暖灰色的细节，正是画家的匠心所在。只不过，这暖灰色的微妙之处，印刷复制品无法复现。

形式主义新批评的一个关键概念是“整体性”，强调“有机整体”的结构功能，这使得单个的词句，能够合为一件作品。在谢罗夫的《少女和桃子》一画中，逆光所造就的暖灰色，笼罩了整个画面，赋予此画以整体性。从形式上说，谢罗夫之色光的深刻性在于，这逆光的暖灰色还在整体性的框架里为作品提供了微妙的细节关系，这也体现了谢罗夫艺术的丰富性。

画画的人过去总要说，酱油色是油画用色的至境。无疑，谢罗夫在他自己的老师契斯恰科夫和列宾的绘画中看到并体验了那至境。但他不囿于此，而是在逆光中利用暖灰色来另辟一片天地，为19世纪末的俄国绘画，迎来了20世纪的晨光。

三、结构：一体性的时代潮流

形式主义的新批评所关心的是结构，没有结构便没有整体，而细读法所聚焦的也正是各细节之间的结构关系。在历史意义上说，20世纪初的俄国形式主义理论，与欧洲的相关理论一道，开创了西方现代文艺理论，在此，俄国现代艺术理论是西方现代艺术理论不可分割的重要部分。同样，这一时期的俄国先锋派艺术，例如构成主义，也是西方现代艺术不可分割的重要部分。这种一体性是艺术史的结构关系，是西方现代艺术的结构关系，我们不能出于政治的偏见和个人的好恶而随意改写艺术史。

特列恰科夫新馆主要收藏20世纪初的俄国和苏联先锋派作品，这些作品给我的整体印象是：在艺术史的发展进程中，20世纪初的俄苏前卫艺术并不落后于欧洲现代主义，具体表现为两点，一是艺术形式上的标新立异，例如构成主义的独创形式，二是政治上的大胆，就连后来的斯大林时代，有些艺术家也敢幽默而直接地“丑化”国家领导人。

除了斯大林时代的社会主义现实主义，20世纪前期的俄苏现代艺术，无论我国学术界的反苏者是否承认，的确是西方现代主义的一部分，就连今日西方出版的艺术史教科书，也将康定斯基、马列维奇、夏加尔等先锋派画家纳入西方现代主义主流，正如苏联文学中的马雅可夫斯基，也被纳入西方现代文学的先锋派一样。西方中心主义者对这之前的俄苏写实艺术持排斥态度，主要出于政治原因而使用双重标准。我在特列恰科夫新馆所看的作品，基本上都支持了这一观点。换言之，俄国现代艺术融入了西方现代艺术的大潮，全无中国学者在80-90年代对俄国和苏联艺术的妖魔化，俄苏艺术并不保守陈旧，更非落后不堪。

苏联时期的艺术与西方现代主义相似，各种流派应有尽有，但因写实主义是官方主流，于是现代派只好转入地下，并因政治原因而被西方媒体追捧。面对特列恰科夫新馆里的这两股艺术潮流，我看重的是艺术家的尝试和挣扎：他们或要迎合官方的教条，或要遵从自己的内心呼唤去追求艺术革新。其结果，便有人假借写实来探索并拓展艺术的边界，试探非写实绘画究竟能走多远，以及怎样走。

在这方面，帕维尔·科林(Pavel Korin，1892-1967)作于1932年的《高尔基像》颇具解读价值。科林是一位写实画家，却又利用写实主义来进行立方派的尝试。作家高尔基的思想应该是深刻的，表现在面相上，就是面部肌肉有很深的皱褶。照社会主义现实主义的写实要求，科林必须如实描绘高尔基面部肌肉的皱褶。他确实这样画了，但没有停留于表面，而是向前推进了一步，深入了一步，将隆起和陷下的皱褶几乎画成了几何形块面。这是不是有意为之?若不是，那么画家对高尔基的头发也如法炮制，便不易解释。

从年龄上说，科林比欧洲的立方派画家们年轻十岁左右，他早年学画圣象，后来在莫斯科学艺，师从当时名家，应该有机会见识欧洲的现代艺术新潮。随后他在莫斯科收藏欧洲艺术作品的普希金美术馆主持绘画修复工作，因而对欧洲绘画有深入研究。虽然上述说法来自我对科林作品的直接阅读，但我也可举出一个旁证，那就是比科林年长二十岁的德裔美国画家菲宁格。二人的相似点在于都将人物面部的平面结构处理成立方块，又将立方体还原到二维平面上。二人的不同点则在于科林利用了面部皱褶本身所具有的立体效果，而菲宁格则是凭空虚构了这一效果，这就是为什么我说科林借助写实主义来追求立方主义。

如果说科林不仅借助于写实主义，而且还比欧洲立方主义晚了许多年，那么，俄国的另一位立方主义画家米罗诺夫(Pavel Milonov，1883-1941)，则以抽象之法来直接从事立方主义绘画，而不必借助具象写实，并且与欧洲的立方派主流完全同步，毫不落后。面对米罗诺夫作于1914年的《构图，涌向普世的潮流》一画，在描述所画图像的层面上，我可以采用两个不同的观照点。首先，若将此画看作抽象作品，那么其立方体的块面，便是将类似于美国抽象表现主义绘画的平面笔触，转化成了立方结构。其次，若是将这结构看作具象作品，那么一定是简化了的具象作品，因为这具象形象仅仅是块面结构，并不再现任何具体物象。也就是说，无论从哪个角度看，这幅画仍是抽象的立方主义作品。

二十世纪前期的西方现代艺术大潮，除了立方主义的潮流，表现主义是另一潮流，而俄苏现代艺术作为西方现代艺术的一部分，情况相仿，表现主义也是一重要潮流。在特列恰科夫新馆陈列的诸多表现主义绘画中，我看重马希科夫(Ilya Mashkov，1881-1944)作于1910年的《柯考狄像》。画中女主角脸颊用红色画出，她身着蓝色长衣，而衣饰的褶皱则以近乎黑色的深蓝画出，画面背景是大片的土黄色墙面。画家并置三原色的方法，是同时代表现主义中野兽派用色的惯常方法。在法国，野兽派的色彩灵感来自域外，例如非洲和东方。马希科夫在画中有意将这一来源说得很清楚，他在背景的墙上画了一幅中国民间年画，主题是仙女献寿桃。这一中国主题与马希科夫所作的肖像主题或许有视觉关系，因为画中女主人公的手里也握着红色水果，与背景两相呼应。但是，我强调视觉性中的色彩因素，强调中国传统年画对原色和间色的直接使用，这启发了法国野兽派对明亮色彩的并置。由此，我看到马希科夫同法国野兽派的平行关系：他或许受益于法国现代绘画，但其用色渊源，却与野兽派一样，直接来自东方，不必经过中转。

前面提到的“丑化”国家领导人之类政治讽喻，也主要见于先锋派艺术。汝布里约夫(Georgy Rublyov，1902-1975)作于1935年的斯大林全身像，将身着浅色外衣的斯大林放在红色环境里，且以怪异的盘腿方式坐在高背椅上，手里拿着报纸，一只眼眯缝着似乎正在读报，另一只眼却盯着别处，微露讽意。这像是盯着画外的画家，或盯着看画的人，仿佛在说：我知道你心里在想什么。这种心理漫画的讽喻，让我联想到几十年后英国画家培根挪用委拉斯开支而画的教皇肖像，他画出了人物的内心恐惧，而汝布里约夫则画出了人物的狡黠与邪恶。在斯大林的脚前，画家还画了一只卧着的宠物狗。在西方文化的传统中，狗象征着忠诚。

这种无畏的幽默，其实早就出现在苏联的先锋艺术中。热德科(Kliment Redko，1897-1939)描绘列宁领导十月革命的《起义》一画，作于1925年，画家在构图上采用了超现实的空间折叠和拼接，将列宁置于追随者所围绕的中间。画中的列宁似乎是闻鸡起舞，或用交警一样的动作，搞笑地指挥着全副武装的起义军，士兵们或乘车或步行，在音乐声中走向前线。这种构图处理，与半个世纪后美国女性主义艺术家朱迪·芝加哥的名作《晚餐会》，在视觉效果上如出一撤。

当然，我这样说的目的，不是要说俄国前卫晚于或早于西方现代艺术，而是要说二者在文化精神上相通。我通过细读而获的观感是：俄国现代艺术是西方现代艺术的重要组成部分，二者相合的前提，是19世纪俄国写实主义对欧洲写实主义的追随，而二者的一体性，造就了现代艺术的潮流。（作者 段炼）