　　这是郑伯萍、郑明轩父子的第三次画展。相比于前两次的画展，进境之大，可用“突飞猛晋”四字概之。本次展览共展出郑伯萍郑明轩父子的50余件作品，题材涵盖了山水、花鸟、高仕、仕女以及婴戏。作为梅景书屋的嫡传，父子二人皆奉元代赵孟頫的“画贵有古意”为圭臬，而将它的意义联系到宋代大儒张载的“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。

郑伯萍、郑明轩书画作品展

　　近百年来，由于各种主客观的原因，美术界对于绘画的认识，西画的影响大于国画;对于国画的认识，创新的影响大于传统;对于传统的认识，以明清文人画为表率的利家画的影响大于以唐宋画家画为典型的行家画。这一风气，直到近二十年才有所改变，一大批年轻的画家，由利家画的逸笔草草幡然改图，致力于行家画的穷工极妍。明轩君正是其中之一。但不同于大多数穷工极妍的画家，把主要的精力用于造型的刻画，西画出身的明轩君，视此根本不成为问题，他更关注的是把握画面古意的营造以及气息的高雅。诚如赵孟頫所说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自以为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也”。不仅行家画需要古意，利家画同样需要古意：“若无古意，虽放无益。今人但知用笔粗阔，水墨泛滥，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。”如果说，古意的欠缺，曾经造就了利家画的“荒谬绝伦”(傅抱石语)，那么，它同样可能造成今天行家画的僵化艳俗。以明轩君的家学渊源，对此的理解，如其自述，自然“并不陌生”。而明轩君的父亲伯萍兄，师承俞子才先生，为梅景书屋的再传弟子，对传统的认识更是从一开始便扎实于宋元的刻画简率，以箫疏松秀的笔墨作形神兼备的形象，无论烟云灭没、岚光浮动的山水，还是立意古雅、艳逸天成的花鸟，也无论五彩缤纷的活色生香，还是水墨清淡的意蕴悠远，无不体现了精工实能之诣，而绝去僵化板刻之弊。

　　梅景书屋的画学，以山水为大宗，次为花鸟，相对而言，人物稍弱。伯萍兄所用功的，便是山水和花鸟，几乎不涉人物。这本是中国绘画史的大势所趋。早在北宋初期，郭若虚便有“人物鞍马，今不及古，山水花鸟，古不及今”之说，从元代以后，直至明清，人物画的发展更趋每下愈况。虽民国以后有张大千先生的重振古法，但不久新中国成立，倡导“笔墨加素描”的“新人物画”法，古法的人物画几臻绝唱。所以，明轩君挟西画之长，补家学之短，选择了把古法的人物画作为主攻的方向。

郑伯萍、郑明轩书画作品展

　　循着与梅景画学同一体系的张大千先生的路子，明轩君追述唐、宋、元诸家，从摹到临，学习古贤的绘画语言，不生搬硬套，却在心中取其本真，细辩各家绘画技法和着色方法，体味其中深厚悠远的古韵，焚膏继晷，一刻不敢松懈。

　　至此，我感到郑氏的美学原点即在于“为往圣继绝学”，学古的目的不在于泥古，而是在于悟“古意”，以“古意”重塑自我。忽视一两代人的当下作为，重要的是具备甘为基石的气度。创新则在此历程中自然形成，在有无之间，何况孔子也自称 “述而不作”。而2014年10月15日习近平总书记“在文艺工作座谈会上的讲话”中，也明确表示“以古人之规矩，开自己之生面”，才能“实现中华文化的创造性转化和创新性发展”。

　　此次展出的作品，与前两次相比，更显远古，也更显新颖。人物造像追寻至盛唐。所作高士、仕女，高华雍容，一洗酸颓狂怪，有盛世的风华。尤其是所作仕女，“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，端庄窈窕，我见犹怜。画法多为工整重彩，辉煌灿烂，有堂皇的气象;偶作水墨，不施丹青，而有光彩照人，清芬可掬，真所谓“浓妆淡抹总相宜”。在传统矿物色的基础上结合了部分唐卡和日本岩彩颜料，使画面更显鲜明多彩。所谓国色天香，既是唐宋的天心明月来照今世人，又是今世的天心明月曾照唐宋人。且上两次的展品，多由其父亲补山石花树的背景并题款，这次则多为独立完成。从而使画面的整体气氛更显完整统一。证明明轩君的艺术真正进入了成熟之境。

郑伯萍、郑明轩书画作品展

　　尤为可贵的是，在创作题材上，除高士、仕女之外，又增加了婴戏的内容。婴戏图是中国传统绘画的一个母题，它体认了中国特有的以血缘家庭为社会根本的孝文化。宋之前盛行于主流绘画的创作中，明之后盛行于民间绘画的创作中。所谓“不孝有三，无后为大”(《孟子》)，婴儿，正是我们的“小祖宗”，“子子孙孙，永无穷尽”，正是香火绵延的基本保障。所以，传统文化的传承和弘扬，“复归于婴儿”(《老子》)。明轩君的创作，以宋人为本而糅以唐人的辉煌、泽以时代的精神，民之初生，也正是人文之永恒。

　　哲人有言：“越是民族的，越是世界的。”我们也可以说：“越是古典的，越是创新的。”则跋涉在传统先进文化的“正宗大道”(张大千语)上，化古为新，恒古长新，我于明轩君，有厚望焉。(记者徐建融)

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁