在红砖美术馆开馆展“太平广记”策展之初，曾意向邀请黄永砅2012年创作于纽约的《马戏团》，由于种种因素，该作品未能于展览开幕时到场。展览结束之际，它或它们终于到来。

“太平广记”这个展览已然结束，但，作为现实一种，“广记”所宣示的这一征兆、志异、影射之时空却始终留存。《马戏团》的延迟与最终到来，正是“广记”重新开启之缘。尤其是在今天，“马戏团”不再是一个修辞上的隐喻，而是我们的现实：似正襟危坐的马戏团，但终究是一个“无头”的“马戏团”；虽然黄永砅创作时着眼于更大的时空：时间的终结，未日的景象。

借着“马戏团”的到来，红砖美术馆同时也展出《千手观音》和《桃花源记421－2008》，并使这三件作品之间产生新的阅读。三截“千手观音”或“瓶架”像三个巨大的圆形书架，千条手臂把握着尘世中的一切，如同字典中的偏旁部首，而在这个“图书馆”里，只有一个潜在的“百科全书”。《桃花源记421－2008》是一纸手稿，艺术家在其中展现了他的转换：思考与书写，正典与野史，盛世与衰败，乌托邦与全球现实。

这三件作品都贯穿着文学史，艺术史，大众文化，东方和西方，古代和当代，最重要的是我们今天生活的现实。

参展作品简介

“千手观音”的构想始自十五年前。1997年，黄永砅受邀参加德国明斯特十年一度的国际雕塑艺术展“Skulptur Projekte”，偶然在当地教堂里发现一樽基督像，塑像在二战期间被毁双臂，至今仍保持原样，只是在原来手臂的位置写了一句话：“除了你的手，我没有手。”受此启发，黄永砅创作了一件东方的“千手观音”立于明斯特街头，与教堂内的断臂基督遥遥相对，互为镜像。

《千手观音》形象的另外一个来源是马塞尔·杜尚（Marcel Duchamps）的《瓶架》。《瓶架》创作于1914年，杜尚将购于巴黎百货商店的用于晾晒酒瓶用的金属架子未作任何改动而直接当作自己的作品，是第一件真正意义上的“现成品”。黄永砅的《千手观音》将观音的手臂直接嫁接在了杜尚的“瓶架”上，引入艺术史的参照，将两种不同而类似的形象相叠加。“我把这个西方艺术界熟悉的形象‘繁殖’成另一个东方的千手观音。‘瓶架’作为现成品的冷默、超然的趣味被繁多的形象，复杂的象征所遮蔽。”（黄永砅）

当时在明斯特为条件所限，只做了五十只手以示其意。2012年上海双年展上，这个发端于十五年前的作品得以实现其初衷：千手观音，一千只手。每只手上持有不同物品，既有法器也有各式各样的日常用品。

《千手观音》2012年为红砖美术馆收藏，本次展览是该作品第一次在红砖美术馆公开展出。根据艺术家的意愿和红砖美术馆场地特点，作品的形态再次发生变化：由原来的一座，拆分为三座。“千手观音”形象的整体性被打破，透露出更加多重的矛盾性，有待视觉的、心理的、美学的反复审视和反思，并继续地呈现在不同的解释空间中。

《马戏团》呈现了一个精心安排的，充满戏剧张力的场景：两只木制的活动关节巨手，一只悬置在空中，一只支离破碎，散落在地。十五只无头的野兽标本被安置在巨大的在竹制的笼子，或者是马戏团帐篷的骨架，内外。无头野兽标本中既有黑熊、狮子、斗牛、野猪这样的猛兽，也有山羊和野兔，甚至还有一只飞翔中的蝙蝠，动物颈上的切口用红色织物裹住,仿佛鲜血在涌出的那一瞬间凝固。无头的动物们处在一种诡异的平静之中。悬在空中的巨手通过可见的线绳牵引着一具猴子的骨架，而这猴子手中又操纵着另外一个一只更小的猴子。

这只较大的猴子披袍戴冠，与上面悬着的巨手构成对《西游记》中孙悟空与如来佛祖故事的影射。然而，这巨手有着同木偶如出一辙的活动关节，暗示着它也处在某种不可见的力量的控制之中。

在象征和隐喻的层面上对动物——无论是活的动物还是标本——进行使用，是黄永砅一贯的做法。“马戏团”中无头的动物们与1993年《世界剧场》中的昆虫，无疑扮演了相同的角色，都是人类自身处境的镜像，人类在此既是观众也是对象。

在黄永砅的作品中，所有的价值都在与其对立面周旋。《方舟2009》中，各种各样的动物挤在一艘宣纸糊成的船上。末日／方舟，危机／救赎，外部／内部的两分法被打破，《马戏团》也具有相似的象征性结构，无首的动物，猴子骨架，巨手，并不处在一个单向度的控制与被控制的链条之中。关于信仰的隐喻，其自身也正是人类意识形态机制的产物。

作为当代艺术家的黄永砅重读《桃花源记》，并提出了对这一经典文本的全新解读方式。在黄永砅看来，“桃花源”并非是一个“纯然古风”的“复古”式的乐土，而是一个“现实的世界”，带来一种“现代性”。

黄永砅将桃花源之内视为“后历史世界”（弗兰西斯·福山，Francis Fukuyama）是经济发展与民主充分扩大的世界，是普遍均质的，超越于盛衰循环之外社会。而桃花源之外是“历史世界”，是充满矛盾、斗争、统治与被统治的，处于历史进程之中的社会。如果我们进一步延展这种对位法，那么欧美社会就是“后历史世界”在现实中的投影，而非欧美社会就是“历史世界”的对应物。“每一个第一次来欧美旅行的人（非欧美人），如果你愿意坦诚的说，当你从飞机上，在降落的时候，你的第一个印象，难道不是‘土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通（南北交通），鸡犬相闻’？”（黄永砅）。由此建立起桃花源 - 后历史世界 -欧美，和桃花源之外 - 历史世界 - 非欧美的对位系统。

渔人从历史世界误入或者说提前进入“后历史世界”历史世界，而又主动选择离开，他本人和他的后继者们都再也没能找到那个入口。《桃花源记》成为一个现代性的政治寓言，从中我们可以读出对冷战结束后全球化语境之下不同制度与文化的冲突与渗透，西方与非西方之间的张力以及西方社会中非西方知识分子处境等问题的深刻反思和预见。

文本写作一直是黄永砅重要的工作方式，早在“厦门达达”时期，他执笔的《厦门达达——一种后现代？》、《焚烧声明》、《发生在福建省美术馆的事件展览前言》不仅成为“厦门达达”的纲领性文件，也远远超出于那个时代，提出对于现代主义、展览制度和秩序本身的质疑。2008年，黄永砅作为广东三年展“与后殖民主义说再见”的参展艺术家，创作了《桃花源记（421-2008）》，成为黄永砅近年最重要文本创作之一。