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刘韡:解决细节的原则就是“不修”

天津美术网 www.022meishu.com 2015-03-10 15:46

要“简单”,要“自由”

不少人尝试过界定刘韡究竟属于哪一类艺术家,而最终无非是笼统的将他归类为“视觉艺术家”或者“观念艺术家”。这位在京郊有两千余平米工作室、艺术创作类型涵盖绘画、雕塑、装置、影像等多重模式的艺术家,无论是他自己还是其作品,都有着鲜明的特点。这种特点既不能简单归纳为“体量庞大的崇高感”,也无法草率的总结成“细节处理大师”,事实上,刘韡说他从来也永远不会过分推崇“细节”,他要的是“简单的一次完成”,他的原则是“不修”。

在与罗杰姆·桑斯的对谈中,刘韡将自己最初真正开始做艺术的时间定义为1996年,“毕业后不久,是油画,自己理想的一些东西,不属于表现主义,但是有形象”。不久之后的1998年,刘韡开始了自己的装置、影像创作。亲身经历了社会系统与价值观变换的一代人,刘韡从现实中攫取灵感与力量,而在中国发展最为迅速的十年里,刘韡也成为尤其特殊的一位艺术家——不断地修正自己,并不断地释放奇异的视觉效果。

而对于刘韡来说,艺术不外乎两个问题。在表达方式上,要“简单直接”,在创作形式上,要“充分自由”。只不过,因为这“简单直接”和“充分自由”建构在完整的自我逻辑之上,难免让外人苦于理解,不过艺术毕竟不是一种让人“叹为观止”就终结的社会事物,从刘韡的作品出发,其线索在于艺术家眼中的“现实”。

不同的经历与生存背景,让我们所看到的“现实”千差万别。刘韡所倾向的,是从种种可视的现实中抽离“真实”。譬如用狗咬胶制作的《爱它,咬它》,在我们眼中也许是一座将倾的大厦,内涵政治的隐喻,而在犬类眼中,那就是一块巨大的口腔玩具,它一定会扑上去,却并不是因为我们为它赋予的“现实”的隐喻;再譬如刘韡的代表绘画系列“紫气”,我们常规印象中代表着生机勃勃与幸运祥瑞的“紫气”,在刘韡笔下却蒙着一层灰色——很难说是谁的视觉经验欺骗了谁,刘韡只是解释说,生活在其中的我们才会理解,那种脏兮兮的现实与生机勃勃的现实的交融。

艺术如果不能推进,还有什么?

记者:如何理解在UCCA展出的“颜色”个展的线索呢?

刘:还是一个认识和自我认识的过程——还是对“现实”的认识,作品如何切入到“现实”当中。其实这个也是我们一直在追寻的东西,就是作为视觉艺术的“艺术”如何以它的方式介入到现实当中、能够跟“现实”发生关系。

记者:所以在你的设置里,《迷中迷》是一个需要观众进入其间并有所体验的环境?

刘:肯定需要体验。艺术本身也不是一种特别纯理性的,还是需要依靠感知来感觉。

记者:那么,《迷中迷》使用的“军用帆布”有特别的寓意吗?

刘:没有。帆布其实还是从“丛林”系列延续过来的。我不会执着于对一种材料的迷恋,但是都会有一个延续。事实上这个帆布可以“军用”,也可以做“帐篷”,做一种“遮掩物”,另外也会有一种花园的感觉,会有很多东西混合在一起。其实很多时候,做艺术也是这样,用最简单的方式来释放最大的问题、能量和问题,基本上就是这样的,而不是说把所有知识压缩在一个方块里,而没有释放什么。我觉得最简单的就是能够释放出来就好。

记者:在这个展览里面,你最想表达的是对环境现场的控制,还是对个人情绪的克制呢?

刘:克制肯定是有的,因为基本上,架构方式是在做减法,把所有不需要的东西先去掉,永远是在抛弃很多东西。至于留下的,可能自己也不知道是什么,但是起码这个东西要让自己有特殊的感觉,能够通过自己的感官感知的一个东西。

记者:这个空间是可以让你兴奋的空间吗?

刘:是会兴奋,但是很困难。因为空间太大了,太高、太大、太长了。

展览会带来一种隔离的感觉

记者:展览中会有一幅长度超过七米的大尺幅绘画《解放 N0.16》,从绘画作品里看,好像城市的轮廓又回来了,或者说“城市”的形象又具体了,“城市”对于你意味着什么?

刘:城市就是我们人类最伟大的作品,涵盖的东西太多了。思想所不能表达的东西,“城市”都会表达。事实上“城市”的代表是建筑,当你有一个想法去做一个建筑的时候,可能要表达的东西不一定能够体现在建筑上,但是建筑一定能够体现另外一个东西,而这个东西往往是更“真实”的,我认为一个城市的社会制度和它所有的东西都可以通过图像来判断。当然回到作品里,还是在追求一种真实的感觉,就是对于城市的真实的感觉。有时候是一种很直接、很抽象的感觉。

记者:在这个展览中你还带来了很多小尺幅作品,是为了与大型的装置和大型的绘画作品形成反差吗?

刘:那个不会形成反差的,就是让现场丰富一点而已,可以调节整个展场。因为对于展览来说,还是要保持一个整体的感觉。布展到最后阶段,就不光是单独作品了,而在于整个展览几乎都变成一个作品了,需要把它的感觉调节出来,需要特别谨慎的态度,要适度的来调节这个东西,让它变得更丰富,这才是我们思考所有问题、对待所有问题的方式,而不能简单粗暴。我觉得东西要一点一点来调节,而不是说要一下出现天翻地覆的东西,直接“天翻地覆”是有问题的。另外,在展览感觉上,我想也是需要有大有小,需要形式感很强的,也需要很生活化的,所谓“对比”是需要一直考虑的,因为对比的双方本身就是永远在斗争的两个东西。

记者:那么《迷局》呢?中间会有什么焦点,或者在摆放位置上有什么讲究?

刘:没有。只是镜子本身的摆放。跟光有关系。

记者:现场会把整件作品围起来?是出于安全考虑吗?

刘:这是整个展览的概念。因为整个展览还是想让人进去之后有一种被隔离的感觉,能够改变我们之间的距离和我们之间的观看方式。观众和作品之间是有一个比较远的距离的。这样会有一种改变的感觉,无论是观看作品的距离还是方式。所以在观看的时候,很多地方是看不见的,这是没有关系的,因为它本身就需要一些看不见的东西。

我的创作不需要试验

记者:我还是对你作品所呈现出来的那种“精致”特别感兴趣,你会刻意的去计算切割的角度或者去做很多拼贴的试验吗?

刘:其实那个不用试验。我追求的不是一种特殊的技术,或者特别平整的一个切面,这些对于我来说不是问题。我认为技术本身也是观念,在做作品的时候,技术同时产生了。对于我来说,我只是有一个规划,其实我不会处理细节的,我们对于细节的原则就是“别修”,我觉得修出来的东西特别虚假。我只会给一个尺寸,是什么就是什么结果。如果它们之间有缝隙,那就把缝隙留着,即便什么东西真的坏了,我也不会做修复,让它跟以前一模一样。它就是坏过,没有必要让它“复原”。事实上我的作品都是一次完成的,我认为你觉得“精致”、“漂亮”的原因也是这个。

记者:对于你来说,每一次大型个展都很难归类为“回顾展”,而更像是一种阶段性的试验展,那么这个展览如何定位?

刘:差不多也是一个延续,但是也许就是一个结束——也许还是这种工作状态,但是可能会换一种方式去工作。

记者:改变创作的方式吗?

刘:一直想再改变一种方式,其实可能是个了断,或者说是希望继续往深处推进,但是现在基本上是一个节点了。因为工作对于我来说,都会有预想的,像这个展览,可能三年前就在想要这样做了。我其实很愿意每一步的工作都用最新的东西来做,但是有时候很难做到,因为我要把这一步的工作做完整了才能去做下一个。

记者:那么接下来会在作品中出现一些全新的元素吗?

刘:不一定是元素,可能方式也会改变,因为从2005年做到现在,十年的时间基本上是一种工作状态,作品在变,但是状态没有变、工作方式没有变。可是如果艺术不能推进,还有什么能够推进的,它毕竟是关乎创造力的事,跟创造力、跟对社会的认识、跟所有东西都有关,我觉得无论是你认定是进步还是退步,它一定是在改变的。而且创作方式也不会是固定的,否则也就没有意义了。我们一定要自由,我觉得艺术还是一个关乎自由的事,是跟自由有很大关系的事。

记者:对于你来说,每件作品是有唯一的一个意义在吗?

刘:没有唯一的意义,而只有一个触点,就是它的起点是存在的,答案是没有的。

记者:对创作来说,你是特别享受这个观念形成的过程,还是说作品完成之后摆出来之后的那个感觉?创作可能看到它之后的感觉。

刘:创作之后看到它肯定没有感觉,肯定是在创作的时候有感觉。其实一个作品本来就是,说得俗一点,其实就是跟观众的对话,提出来的问题也好,或者你跟观众的交流,而并不是告诉观众我是这么想的,我这个观点跟你不同,放在这儿了,我觉得最有意思的,扔出来之后,你会去想,可能带动你的知识和你所有对一个现实你不在现实的一个认识,其实是这个,而不是说我给你一个答案,想法非常独特,我觉得这不是我想要的。

来源:hiart 责任编辑:易安
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