吴冠中自己则说：“学校在不断迁移中上课，一路都有日本飞机来轰炸，在湖南沅陵时，几乎三天两头有警报，但并未真的投炸弹，因此在警报声中我干脆留在图书馆里临摹古画，让管理员将我反锁在里面，他自己上山进防空洞去。在贵阳真的遇上了大轰炸，市中心全部炸光，火光昼夜不灭，遍地陈尸，有的人腿挂在电杆上，焦黄焦黄，近乎火腿模样，我幸而在山野写生，保了命。后来，重庆大轰炸时防空大隧道中窒息死一万多人，几条街上锁着的店门不再有人回来开锁。我都幸免了，属大难不死。”

在湖南时，吴冠中患上脚疮，不得不渡江进城治疗，“渐渐注意到经常替我换药的她”。离开沅陵的前夜，冒着狂风，他携带最心爱的油画，在朋友的陪伴下，来到护士宿舍的大门口。

“从门口进去是一条长长的幽暗过道，过道尽头有微弱的灯光。我让朋友在门外街头等我，自己悄悄摸进去，心怦怦地跳。灯下有人守着，是传达人员，他问我找谁，我壮着胆说找某某。他登上破旧的木头楼梯去……有人大步下楼来，高呼：谁找我！是一个老太太的声音。我立即回头拔腿逃出过道。”

1942年，吴冠中毕业了，在重庆大学建筑系任助教，教素描和水彩。在那里，他的同学、江苏画家李长白向他介绍了自己的学生朱碧琴。

有一天，我向她谈了我的初恋，谈到忽然感悟到她仿佛像我初恋中女主角的形象，是偶合？是我永远着迷于一见倾心？她似乎没有表态。

1946年，二人结为夫妇。

你是麦子，你的位置是在故乡的麦田里

“2006年，我在陈之佛先生的女儿家中见到了吴先生的考卷。”百雅轩文化艺术机构负责人李大钧兴奋地说。

1946年，中国教育部选送“二战”后第一批、100多名留欧美公费生，在全国九大城市设立考区，同日同题。考试包括美术专业、外文、综合学科。考卷最后云集南京教育部，著名国画家陈之佛参与阅卷。

4张毛边纸上，陈之佛工整、娟秀地抄录着：三五年官费留学考试美术史最优试卷。

试题分两部分。一、“试言中国山水画兴于何时，盛于何时，并说明其原因”；二、“意大利文艺复兴对于后世西洋美术有何影响，试略论之”。整张试卷，吴冠中的回答共1715个字。第一题答曰：吾国山水画始作于晋之顾恺之，但仅作人物之背景，非用以作独立之题材者，就此已为吾国风景之画之嚆矢……

他顺利考取，钻进了巴黎有300年历史的美术学院、坚固的象牙之塔。

巴黎高级美术学校油画系教授杜拜亲切地称吴冠中为“我的小东西”。可惜“小东西”不喜欢他，投入了现代派画家苏弗尔皮的怀抱。

“艺术分两条路：大路撼人心魄，小路娱人耳目。”苏弗尔皮的告诫，他刻骨铭心。

“他也将画分作两类：美与漂亮。若他说学生的作品，‘哼，漂亮呵！’那绝非夸辞，而是贬意，是讥讽，是警惕。”吴冠中说。

3年公费留学结束，苏弗尔皮关心地问，要不要为你签字，申请延长？

“我说不必了。因我决定回国了。他有些意外，似乎也有些惋惜。”

留学时，两件事如“尖刀刺入心脏，永远拔不出来”。

在巴黎蒙马特高地，那个举世闻名的广场，全是卖画的人。“那一刻，我很心痛。回到学院，每当看到同学背着画夹画箱出门，就总感觉他们都要到广场上卖画去。那滋味让我很难受。我再没去过那个广场。”

艺术于他不再高高在上，他开始对长期追求的象牙塔“感到空虚和失望”。

1949年，为补习英语，他去伦敦小住。一次坐公共汽车，用硬币买票。售票员将他的硬币找给旁边一位洋绅士。结果，洋绅士看着硬币，极轻蔑地摇摇头。

到巴黎前，我是不打算回国了，因国内搞美术没有出路，美术界的当权人物又极保守，视西方现代艺术如毒蛇猛兽。因之我想在巴黎扬名，飞黄腾达。

“他可以不回国的，虽然妻儿老小在国内。”他的一位朋友说，“考虑到自己在巴黎的前途；经济实力无法与老同学赵无极相比，他是个穷人，赵无极带了一万美元出国；他回国前，赵无极已在巴黎准备个展……这些因素都不排除。但我认为，都不是他回国的重要理由。”

可能是怀乡情结，故而特别重视梵高的书信。梵高写给他弟弟的话中说：

“你也许会说，在巴黎也有花朵，你也可以开花、结果。但你是麦子，你的位置是在故乡的麦田里。种到故乡的泥土里去，你才能生根、发芽。不要再在巴黎道貌岸然地浪费年轻的生命啦！”

或去或留的决定经过多次反复，我与熊秉明等讨论无数回。

许多年后熊秉明说，“1950年2月一个寒冷的晚上，几个学艺术的朋友聚在一起，讨论回国不回国的问题，谈到社会主义和艺术道路，艺术创造需要空气，还是更需要泥土……谈了一个通宵。当然没有结论。

“冠中已经遇到过这样和命运下赌注的选择……然而这一次的决定困难得多。他终于回去了。”

改造不好，改行只画风景画

回是回来了，但去的时候费用是中华民国出的，回来时却已是中华人民共和国。

1950年，北京大雅宝胡同中央美术学院宿舍，回国等待分配工作的吴冠中巧遇老同学董希文(油画《开国大典》作者)。

董希文借走他在巴黎的几幅作品，向中央美院举荐他。得知此事，他马上问董：“徐悲鸿怎能容我的观点与作风？”

“老实告诉你，徐先生有政治地位，没有政治质量，今天是党掌握方针和政策，不再是个人当权独揽。”董希文宽慰他说。

中央美院校长是徐悲鸿，吴冠中的母校是杭州艺专(后改名中国美院)，林风眠艺术实践的王国。徐、林艺术观点势若水火，所以旧时“两校的教师也好，同学也好，互相不屑，门户之见很深”。

“徐先生在1949年以后，属于我党团结对象。”上海梅龙镇，华东师大艺术系老教授汪志杰嗓门沙哑。

1950年代初，汪是中央美院西洋绘画班高材生，徐、吴二师都曾教过他。

他说：“那时候，‘央美’的领导班子主要是从华北联合大学(中共领导下的干部学校，中国人民大学前身)、延安过来的革命干部。全校师生都要进行大规模革命思想改造。

“‘央美’崇尚苏联绘画。苏联画家马克西诺夫曾来任教，成立研究班，地位很高，超过了董希文等教授。徐先生对美术界参与革命不感兴趣，他只关心艺术本身，但他的实权一步步被架空。他来学校教课，人事处干部说，‘徐先生，您辛苦了，您要多休息。’硬把他架走，目的是不让他向学生灌输所谓的西方资产阶级教育思想。

“吴先生刚来‘央美’时，名分还不明确，类似于讲师、助理。班主任伍必端私下跟我们透风：吴冠中是从法国回来的，属于没改造好的分子。

“一次，学校派我和吴先生去太原钢铁厂体验生活。走之前校领导就跟我打招呼，要我盯住他，他是个危险人物。吴先生极感性。到厂里后，他看到工人们出钢条，便大叫，“红红的钢火哦！”马上摆起画架，疯狂地画火花。工人们烦他，觉得他在影响生产，让我劝他别这样。我跟他讲，他很生气，一周不理人。

“他就是这样倔，又爱发表意见，爱抨击他看不惯的事，不可避免地，要在‘央美’受挫。”

我教的是一年级素描……觉得同学们作画小处着眼，画得碎，只描物之形，不识造型之体面与结构，尤其面对石膏像，无情无意，一味理性地写实……我从巴黎带回三铁箱画册，每次上课给同学们看一二本，他们兴奋极了……令我惊讶的是，他们从未听说过波提切利、尤特利罗和莫迪里安尼等名家。

有学生问吴冠中，“有列宾(俄苏画家)的画册吗？”他懵然无知。数月后，他在王府井外文书店偶见一份过期的《法兰西文艺报》，头版头条，法文加图片介绍列宾，开头第一句便是：提起列宾，我们法国画家谁也不知道他是谁。他这才释然。

“呵呵，”电话中，汪志杰笑问：“你晓不晓得吴先生画过《一朵大红花》？那时，他家住在煤渣胡同。有一天他带我去看他的近作。进门后，我看见他家墙上挂了一块布。他把布一掀开，我当场吓了一大跳。

“画中，一个老农坐在椅子上，全身布衣，戴八角帽。因为吴先生对后期印象派画家塞尚等的风格情有独钟，人物的脸、衣服、帽子，全用土蓝色，还微微泛黄。只有胸口别了一朵大红花。

“这哪行啊？工农阶级只能用火红色基调，要充满血红地去反映。这幅作品要是发表出去，后果相当可怕。何况内部斗争那么激烈，哪管他是心存善意地歌颂。听了我的建议后，他满腔热忱犹如被浇了一盆冷水，很不高兴，却也无可奈何。”

我想我是改造不好的了……但我实在不能接受别人的“美”的程式，来描画工农兵，逼上梁山，这就是我改行只画风景画的初衷。

当时几乎没有人画风景，认为不能为政治服务……后来文艺界领导人周扬说风景画无害，有益无害。无害论一出，我感到放心……

1952年，全国文艺整风，吴冠中被批为“形式主义的堡垒”。

在整风中我成了放毒者，整风小组会中，不断有人递给我条子，都是学生们状告我放毒的言行，大都批我是资产阶级文艺观，是形式主义。更直截了当的，要我学了无产阶级的艺术再来教。当然条子都是匿名的，上课时学生对我都很热情，对我所谈很感兴趣，怎么忽然转了一百八十度。

尽管晚年深受徐悲鸿弟子冯法祀、戴泽的质疑，吴冠中仍不断对外讲述下面的事。

一次全院教师大会，是集中各小组整风情况的总结，党委领导王朝闻就方针政策讲了话，徐悲鸿也讲了话。他讲得比较具体，说自然主义是懒汉，应打倒，形式主义是恶棍，必须消灭。这是对吴冠中讲的。

1953年，吴冠中接到调离“央美”通知，去清华建筑系任副教授，教素描与水彩。

汪志杰说，“‘央美’是中国美术界的权威，培养无产阶级艺术家。如果在这里，有才能的人思想上出问题，结局只有两种：一是派往清华建筑系；一是进入北师大艺术系。内行人都明白，这意味着，画家被赶出美术界，打入冷宫。”

政治运动中，汪志杰的命运也充满坎坷。他仍然记得，吴冠中刚去清华时，描绘农村风景，颜色全用土黄色，看着压抑。“那是他最差的一批画，后来找不着了。他是把痛苦深埋进肚子里了。”

“要教艺术，不要只教技术”

1955年，国家推行“双百方针”。北师大的张安治找到吴冠中，说美术系正需要绘画教师，望他回归文艺领域。这一年秋，吴冠中调入北师大美术系，系主任是油画家卫天霖。

因为屡受排挤，卫天霖对来自徐悲鸿体系的师生持有戒心，张安治原是徐的弟子。吴冠中由张介绍而来，使得卫天霖起先并不十分信任他。

后来，他发现吴冠中在艺术上是同道，便邀请他共同创办北京艺术师范学院，后改名北京艺术学院，卫天霖任副院长，吴冠中任油画教研室主任。学校起先定为7年制，后来学生们要求提前为人民服务，于是改为6年制。

1957年，16岁的李付元前来报考，吴冠中负责口试。

现在，李付元朗声说：“一次我问吴先生，50年代到70年代，您是怎样作画的？他吐出一个字：躲！”

1959年，我利用暑假自费到海南岛作画，因经济不宽裕，来回都只能买硬座。从广州返北京时，拖着大包尚未干的油画，而行李架上已压得满满的，我的画怕压，无可奈何，只好将画放在自己的座位上，手扶着，人站着。一路上旅客虽时有上下，但总是挤得没个空位，谁也不会同意让我的画独占一个座位。就这样，从广州站到北京，两夜两天，双脚完全站肿！

1977年，我第二次上井冈山……几乎画到了日落时分，才不得不住手。公路车早已收班，硬着头皮步行回住所去，大约要夜半才能走到。幸好被我拦截了一辆拉木头的卡车，木头堆得高高的，爬不上人，驾驶室里也已有客人，我勉强挤下，一只手伸在窗外，捏着遍体彩色未干的油画，一路上，车疾驰，手臂酸痛难忍，但无法换手，画虽不满意，像病儿呵！不敢丝毫放松，及至茨坪，手指完全痉挛麻木了！

吴冠中爱外出写生，但毫不掩饰他厌恶“旅游写生”。2008年他指责美协、画院，“每年都搞采风，一大帮人集体下去，打着旗帜，跟老乡照相，这样做，老乡都不敢讲话了。真正的采风是要偷偷下去的，要生活在民间，体验风土人情，了解民生疾苦，这个过程是很艰苦的。”

1959年，画家罗尔纯一来学院便在公开场合听到吴冠中对年轻教员呼吁：“要教艺术，不要只教技术。”有5年时间，他每个周末都到前海北沿的破旧大杂院——吴冠中家里交流。

1950年代末，法国某代表团要去拜访吴冠中。外交部的官员先来大杂院探查，发现房内装饰全无，院内脏水四溅，要求吴冠中把家具全部更换，再请外宾入屋。他生硬地顶回去：“别人是来见我的，不是来见我的家具的。”

“内容决定形式”成了美术界创造之法律，于是作品成了政治口号的图解。许多青年人很用功，很认真，赤胆忠心，但不理解造型美的基本规律，制作了大批无美感的图画。我自己在教学中仍偷偷给学生们灌输形式美的营养，冒着毒害青年的罪名，果然，有一位学生被我直接毒害了——

1963年，李付元毕业在即，苦思毕业作品：背景是农家小院，院里两头大黑牛，加上鲜红的辣椒，“画面以形的量感与色的对照突出了形式美”。吴冠中给他打了5分，但系里用集体评分的办法改评为2分。

“我在楼下听到他们吵得很激烈。赵域是学院领导，反右后，他取代卫老掌握了教学方向。他对吴先生这样被‘央美’赶出的‘资产阶级’很排斥。”李付元忿忿地说。

最终他被责令重新创作，延迟毕业。吴冠中安抚他，“不管他！你这盆辣椒，有人吃不了！”“‘不管他’这3个字，他说得硬气，也跟了我一辈子。”李付元睁大了双眼。

1964年，文化部下令撤消北京艺术学院。吴冠中与卫天霖调到中央工美任教。其时，正逢李付元等人毕业离校。李付元恍惚记得，最后一课，吴冠中对学生们语重心长：你们刚跨入艺术门槛。我现在看着你们，就像站在港口观望千万艘船挤入大海，驶向远方。前面是巨浪礁石，就看你们自己如何驾驶了。

“911部队”和“粪筐画家”

“文革”爆发了，红卫兵来抄家，孩子们帮着吴冠中毁掉裸体油画、素描、速写，“这一次毁尽了我在巴黎的所有作品，用剪刀剪，用火烧。”

留在巴黎的老同学已成为名画家，回国观光，作为上宾被周总理接见。能服气？吴冠中问自己。在写给熊秉明的信上他说：“今生不能相见了，连纸上的细说也不可能。人生短，艺术长，但愿我们的作品终得见面，由它们去相对倾诉吧。”

他在“四清”运动时患上了肝炎，一度食欲全无，终日恹恹地躺在竹椅上，守着个破败的大杂院，“精神沉入死海中”。

幸而“文革”发动时，他到工美不久，“放毒”有限。如果北京艺术学院没撤，他恐难自保。

“吴先生这点挺幸运，在‘文革’中没有元气大伤，属于‘靠边站’的队伍。”满头白发的画家王怀庆，1964年考入“工美”。

“文革”头4年，老院长张仃、老画家庞薰琹等被批斗。校内派系混战，老师无心教学。吴冠中和几个教师，被强令每天上午9点到11点在系办公室待命，自嘲为“911部队”。

1970年，北京所有文艺院校奉上级指示下乡，接受改造。“工美”师生一起到了河北获鹿李村。“不准画画、不准出村、不准串联。师生编在一个连，在军队的管制下，白天强体力劳动，晚上抓‘五·一六’反革命分子，过着集中营式的生活。”王怀庆苦笑一下。

在李村，吴冠中与阿老住在一起。阿老是老共产党员，擅长速写、宣传画。

那会他还在跟人讲，阿老人非常好，但我跟他的艺术观点绝不同。

“他认为阿老的作品和华君武的类似，不算纯艺术。”袁运甫笑笑，1960年代他任“工美”装饰绘画系主任。

在李村，吴冠中为3件事痛苦，最大的痛苦莫过于不让画画。

第二件，痔疮严重。据吴自己说，脱肛大如红柿子，痛得不能走路，“做了一件类似妇女用的月经带，托着痔疮走路，在行刑中种地。”

还有一个“十五贯”事件。

吴冠中被连里安排放鸭。某日，一只小绒鸭翻身死掉。有人向指导员报告，他对鸭子搞阶级泄愤。连队让他坦白。他分外憋屈，晚上与人诉苦：“真是《十五贯》冤案。”指导员把他叫到连部，拍桌子吼：“老子上《水浒》了！《十五贯》不是《水浒》吗？你以为我没有看过？我要发动全连批判你！”

“我亲眼瞧见过他在荒芜的冀中平原上来回行走。”王怀庆说，“吴先生很情绪化。有一回他在连队闹肚子，吃黄连素好了。他就宣称，以后干脆什么药都别生产了，就生产黄连素。”

“林彪事件”过后，李村的气氛相应松弛，周末允许作画。

吴冠中买来村里写语录的小黑板作画板，用老乡的粪筐作画架，学生们笑称“粪筐画家”，模仿者众，诞生了“粪筐画派”。

村前村后，他在平常景物中寻找新颖的素材。每天傍晚，蹲在藤蔓交错、瓜叶缠绵的海洋中，摸索美的规律和生命的脉络。在庄稼地里作了画，回到房东家，孩子们围拢，他索性在院内摊开。

文盲不等于美盲。我的画是具象的，老乡看得明白……当我画糟了，失败了，他们仍说像，很好，我感到似乎欺骗了他们，感到内疚；当我画成功了，自己很满意，老乡们一见画，便叫起来：真美呵！

1970年代初，他明确自己的艺术标准——“群众点头、专家鼓掌”。这与他后来的艺术理论“风筝不断线”如出一辙。

1973年，吴冠中回京，受委派参与北京饭店新楼的巨幅壁画制作。

“饭店的中央大厅，每面墙高3米长15米，要画一幅四壁相连的壁画。周总理当场问，黄河可以画，长江为什么不能画？

“万里让秘书来找我，要我具体负责这件事，先列一份画家小组名单。”袁运甫说，他列出了：吴冠中、黄永玉、祝大年。

“上海、苏州、南京、重庆，100多天里，4人沿途写生，住在一起，不刮胡子，不洗衣服，难以形容。吴先生最特殊，一条灯心绒裤子穿到底，从没换过。

“他作画前，喜欢叉起腰，围上景物绕个十来圈，胸有成竹后才落定起笔。”

工程终因政治因素受阻。袁说，“正赶上‘批林批孔批周公’。回北京当晚，王曼恬(“四人帮”在天津的代理人)就命令我们待在北京饭店，画要全部交出。”

因为画的是风景画，未能审出一张“黑画”。倒是黄永玉在出发前，画过一只鹰，睁一只眼闭一只眼，被指有隐喻，挨了批。

1970年代末，赵无极从法国归来，去吴冠中住的前海大杂院。欢庆相聚之余，吴冠中不忘叮嘱赵无极不要多喝水。老同学不解，他只得明说：家中无厕所。惟一的方便地是院内的公厕，脏得无法跨入。

他赶上了一个追求形式的时代

1978年，吴冠中归国后首次个展，在“工美”的一间旧教室里举办；第二年春，中国美术馆举办了“吴冠中绘画作品展”。

个展结束后，他应邀到西南师范大学美术系讲学，声称“印象派在色彩上的推进作用是任何人否认不了的”。发言稿以《绘画的形式美》为题发表在同年第5期《美术》上。第二年《美术》又发表了他的《关于抽象美》，认为抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。第三年，《内容决定形式？》被刊出。

3篇文章在美术界连续引起巨大的反响，辅以画展，一举奠定了吴冠中在画坛的坚实地位。

被吴冠中称为“坚定保卫革命文艺、现实主义美术的中流砥柱”的原中央美院院长江丰，是“一个花岗石脑袋的汉子”。他对《关于抽象美》大为不满，多次在讲演中批评吴冠中，“并骂马蒂斯和毕加索是没有什么可学习的”。

全国美协的理事会上，江丰再次攻击抽象派，“他显得激动，真正的非常激动，突然晕倒，大家七手八脚找硝酸甘油，送医院急救，幸而救醒了。”

“但此后不太久的常务理事会上，江丰讲话又触及抽象派，他不能自控地又暴怒，立即又昏倒，遗憾这回没有救回来，他是为保卫现实主义、搏击抽象派而牺牲的……”

艺术评论家高名潞说，“‘文革’后吴先生提出形式美、抽象美，是对‘文革’的主题先行、意识形态僵化的局面持一种深刻批评的态度，对年轻人有很大影响。

“他早期的一批江南水乡风景画，符合他的美术标准，形式上画出抽象美，赋予一种南方的情趣。我作为北方人看到这些画时也感觉到一种非常特别的东西。”

美术评论家陈履生则认为，“时势造英雄。吴先生在绘画上的长处是对形式美的敏感。他的呐喊是个性的表现，恰好后‘文革’时期，他赶上了追求形式的时代。”

1980年代初，美术界“星星画会”等一批新生力量涌现。

一次全国油画讨论会上，高名潞注意到，率性的吴冠中坐在第一排，非常认真地在听、在看。“但他没有发表意见。我感觉得到，他对年轻人中出现的新现象，从姿态上愿意支持；另一方面，他并不是很喜欢这些作品。”

高名潞的猜测在袁运甫那儿得到一定的证实，“‘文革’结束后，艺术青黄不接了。年轻人要搞现代派，又不知道现代派是怎么回事。养鱼、捞虾、开枪，以为什么都是艺术。吴冠中觉得惊讶，说孩子们有点过了。他又不想因为批评年轻人，被说成保守。”

“吴先生这类艺术家比较强调形式与语言自身的美，视觉的愉悦性、优雅。当代艺术除了视觉和语言的探索外，还要和当代人的心理变化、文化变迁、社会转型紧密相联。他的艺术和这些方面显得没有直接关系，加上年事越来越高，距离就越来越远。”高名潞坦言。

李付元说，“1991年，我们想搞个师生展。吴先生提名叫‘叛徒的画展’。他不要我们像他，他要我们忠于自己。同学霍根仲为人朴实，画也朴拙。吴先生鼓励他就这样走下去。后来他想变得花哨一点。吴先生很生气地说，你背叛了你自己！”

身后是非谁管得

“有一对做宝石生意的香港姐妹，很喜欢吴先生的画作，带头买他的画，在港台火起来后，又到了日本。香港一画廊老板方毓仁是吴先生大儿子吴可雨的同学，她们主动找方毓仁合作。吴先生在大英博物馆的个展，两姐妹也帮忙联系过。”吴冠中的一个学生末了直说，一个画家的作品必须有人捧。

1992年，大英博物馆举办的展览“吴冠中——一个二十世纪的中国画家”，很为吴冠中看重。

作画为表达独特的情思与美感，我一向主张不择手段，即择一切手段。在大英博物馆的一次讲座中，谈笔墨问题，我认为笔墨只是奴役于特定思绪的手段，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。

同年在香港，与港大艺术系教授万力青就笔墨问题作辩论后，吴冠中在《明报周刊》发表了他最引人非议的文章《笔墨等于零》。

1998年，吴冠中多年好友、“工美”院长张仃发表《守住中国画的底线》，并在学术讨论会上对“笔墨等于零论”提出公开批评。

“张先生批评吴先生时，我正好在旁边。”袁运甫缓缓地说。“那次，在《人民日报》举办的青年美术作品评审结束后，休息中途张先生好意劝道：冠中啊，艺术这根线条不要都说‘不’，要留有表现，注意线本身存在的功力，它的节奏啊、速度啊、美观啊……”

1999年深秋，吴冠中在北京方庄芳古园的陋室里接受了华天雪的采访。“我讲过‘身后是非谁管得’，就是因为我有绝对的自信，不需要去管。在将来的美术史上我一定是一个起到了极大的转折与作用的人。”

华天雪当时是中国艺术研究院美术研究所助理研究员，在《下午·客厅·逆光——听吴冠中教授传“道”授“业”解“惑”》刊发前，她曾颇受吴的欣赏。文章发表后，吴冠中却与她绝交。10年间，华天雪对媒体绝口不提往事。吴的学生透露，吴冠中责怪华天雪不该将自己私底下的一些讲话公之于众，例如——

林风眠是我所走的这条路的开拓者，但由于历史的原因，他只能是一个开始、一个起步，容量上不如我。潘天寿当然是很了不起的大家，但面也比较窄。黄宾虹我是不重视的，张大千就更反感。李可染变得也有限，石鲁画得也还不错。所以站在美术史上，我认为我的开拓性在于使中国绘画，包括油画和水墨都走向了现代，走向了世界。

如今，华天雪仅淡然回应：那一次采访有录音。稿件刊登前，经由吴先生过目。没惹来争执时，得过他的赞许。

1999年11月初，文化部主办的“吴冠中艺术展”将在中国美术馆举行。她的文章是为活动打前奏。评论家陈履生看到文章后，针对该文质疑吴冠中，署名“江洲”，在2000年1月的《文艺报》上相继发表了《断线的风筝——我看吴冠中先生用彩墨画在宣纸上的画》和《与吴冠中先生商榷》。《商榷》里，陈履生将吴冠中的作品与林风眠、潘天寿、黄宾虹、李可染的作品进行对比，对其言谈逐一批驳，言词激烈。

其后中国艺术研究院美术研究所研究员翟墨在《吴冠中四题》中，为吴冠中辩护——“最负盛名者最遭物议，这似乎也是一条规律。”

另一中国艺术研究院美术研究员朗绍君发表《笔墨问题答客问》，文中尖锐地指出：吴冠中一方面决绝地否弃笔墨，一方面却又把否弃说成是“革新笔墨”，令人不可理解。

我称自己的五十年是“横站生涯”……在国外的时候与西方对抗，回来以后又这样不被容纳，这种腹背受敌的状况，多少年来一直是这样的……现在的矛盾又变成与传统、笔墨的冲突，变成古今之间的“横站”了。

那次采访中，吴冠中对华天雪这样说。这有点像鲁迅的自述。她描述道，“他的丝丝银发向上冲着，像火焰，干瘦的手臂不时随着话语舞动着。”

一辈子的“悔”就在于离强有力的东西远了

“总的来说，将吴冠中放到整个美术史中，他属于学院艺术家。”高名潞最后说道。

年轻的时候，个性比较倔强，画的画也都是很强烈、刺激的，大红大绿的，比如喜欢翠绿、粉绿画人体等等；

从国立艺专到法国，一直是偏于抽象的。回国后，现实要求我必须画那种严谨的、比较细的东西……在清华建筑系教书的几年，倒是我的水彩画先出名……所以我的油画风景一开始就这样有了抒情的味道，发展下去竟是越来越抒情，秀美，甚至是带些甜味的。

改革开放后，我摆脱这种状态的愿望越来越强烈，现在完全是抽象的和强烈的了。

越到晚年，他越觉得绘画技术并不重要。他对刘巨德感叹，肉体无法承载精神时，最苦。

他说，内涵最重要。绘画艺术毕竟是用眼睛看的，具有平面局限性，许多感情都无法表现出来，不能像文学那样具有社会性。在他看来，100个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能，齐白石多一个少一个无所谓，但少了一个鲁迅，中国人的脊梁就少半截。“我不该学丹青，我该学文学，成为鲁迅那样的文学家。从这个角度来说，是丹青负我。”

“他觉得到高度了，可以讲了，讲了也没什么关系了。他在背后的话远比桌面上厉害得多。”李付元急切地说。

吴冠中说话直截了当：“虚谷在的话，我要请他喝茶、聊天。张大千来，对不起，不见，我觉得话不投机，有代沟。”“漂亮和美不同；漂亮讲的是质感、细腻，美往往是造型艺术里面的独特性，构成美，这两个不一样。我觉得张大千的就是漂亮，像《飞簘楼》；潘天寿的是美，感人。”

“他有时直言不讳：某某艺术家水平差，根本不应该出现在媒体上；如果出文集，他会在意编进书中的其他艺术家的水准、与他的艺术性是否相投。”今日美术馆馆长张子康说。为此，吴冠中会用吴侬软语硬生生地冲编辑发火：如果这个人在里面，这本书我不参加了。

生命的最后几年，他理直气壮骂美协、画院，“养了一大群不下蛋的鸡”、“像妓院一样”，应该取消，对画家采取“以奖代养”。

“我们对他说，在现行体制下，他简直是说梦话。”刘巨德说道，卢新华默不作声，他们都是美协会员。

袁运甫印象深刻的是——“1998年，孙家正第一年担任文化部长，首次召开全国美协会议。孙部长一上来说‘我刚刚从朱总理那里出来’，吴冠中已迫不及待举手发言，‘孙部长，祝贺你当部长，我下面的意见请你参考。’

“他大概意思是，文联、美协每年拿国家的钱相当多，搞一个全国美展，实际上劳民伤财。能不能采取比较简单的方法？而且这里面很多开支不是花在画家创作过程中，他很心疼。

“他觉得全世界没有其他国家设画院，我们却有那么多画院，把画家养在里面，就像过去的宫廷画家。而且有人进去不是靠选举，是靠关系，作品又很多都不行。这类机构设置完全不符合艺术创作规律。”

他极认同鲁迅的遗嘱：万不可做空头文学家。故而他也不愿他的儿子、孙子学画画。3个儿子中二儿子下放回城后跟他学过一段时间绘画，终究没能走上他的路。

他的朋友、学生说，吴先生曾和二儿子一家住过。一次，有一张白描的《石林》找不着了，他怀疑是媳妇拿走了，不乐意，闹得不愉快。其实也就是张普通写生，而且不大，真让孩子拿了又能怎样呢？

还有一次，一位与他齐名、关系甚笃的同时代画家，相中了他一幅巨型油画——估摸有半面墙壁大小。也不知他们具体怎么谈的，对方提出，作为交换，也让他在自己的作品里挑选一幅。

画家向画家索要作品挺少见，不过他还是同意了。