　　无论是技术形式，还是从一种文化力量的角度考察，黑白木刻都曾经对中国社会的发展产生了不能忽视的影响。值得特别指出的，还有近现代时期，广东木刻在版画运动中曾产生的积极作用。然而当我们今天再来谈黑白木刻的时候，并不是怀旧其曾经的时代光环，而是在社会景观和人文景观都处于不断发生裂变的新的时代背景下，再来看当今黑白木刻所具有的独立的审美意义和文化价值。

　　正在广东美术馆展出的“黑白的现代性——王文明、宋光智、刘庆元木刻展”就是这样一个展览，梳理这种黑白木刻的现代性传统以及呈现在当下的新面貌。

　　广州美术学院艺术与人文学院副教授胡斌在开幕式后几乎是促膝而谈的研讨中说，在全球化维度日益加剧的国际艺术格局当中，中国的现当代艺术也许唯有黑白木刻这条线索最具有自身独特的思想与视觉征貌。

　　“它反中国传统，却又从中吸取养料；它借鉴西方，却又与中国社会情境相融通，更为重要的是，它深深植根于中国的现代性特殊质素之中。它虽然在业已多元化的文化版图中难以重获以往的社会力量，但是因为卸下了整一化的政治负担而取得更多的个体独立性。从王文明、宋光智、刘庆元三位艺术家，我们便可以看到新时代应具有的现代性品质，即兼具社会及个体的批判性和诙谐的异质性。”

　　木刻三代人的中国

　　展厅的布置也是非黑即白，简单，有力。

　　参展的三位艺术家之间互有师承关系，可作为现当代黑白木刻版画发展脉络的梳理，同时，他们又共存于当今的时代语境下，即提出了黑白木刻发展的三种不同可能性和三种对现代性的解读方式。

　　这次展览的策展人杨小彦说，他们是木刻三代人。

　　——王文明是直率木刻的代表，他的作品具有强烈的刀味，由于这刀味，于是也留下了强烈的木味。他的作品是一种木刻的大写意，黑白对比率性甚至任性，内里透露出一种罕见的精神性。

　　——宋光智体现的是一种敏捷而机智的超现实式的思维方式。他的作品就是他的个人的方法论，形象堆叠，意象重合，黑白相间之中，有一种倾诉在观看中流驶，一直走向你的内心，然后留下疑问，让你既无法回避，也无法马上回答。

　　——刘庆元一直在用木刻写日记，把日常生活每天每时都刻进作品中，好留下一份时代的心志。重要的是，刘庆元着力恢复木刻所固有的文学性，而这文学性又和张贴在墙上的感觉重合，让叙事成为主题，其中不无荒谬。

　　他们在艺术中所贯穿的，是一种中国精神；所反映的，是一种中国生态；所言说的，是一种中国语境；所理解的，是一种中国现实。

　　访谈

　　杨小彦：黑白木刻代表直接的力量

　　信息时报：人们通常会疑问，在上世纪三十年代，黑白木刻带有强烈的革命性，为政治宣传服务，在广泛宣传唤起民众方面做出了重要贡献，但是到了今天，这种形式是否已经显得有些老旧？它还有现代性吗？

　　杨小彦：首先，上世纪三十年代的黑白木刻和延安木刻恰恰被公认为是这一百年来现代美术史中最具有现代主义色彩的一个存在。这个存在，说明木刻运动带进来的那种动员、宣传、反抗、揭露，正是现代主义中具有的一种品格。如果仅仅是把现代主义理解为一种形式主义，研究光和色的东西，就可能失之于片面。

　　现代性有两个端，一个是走向反抗、颠覆、革命，另一个是走向纯艺术，纯审美，在西方社会中，形式与艺术语言本体的现代性走得更远一些，但是在中国社会这种变革重组的社会进程当中，恰恰当代艺术这种反抗的现代性，在中国有更大的空间，而纯艺术唯美的现代性在中国没有充分的展开，当然也有一些，但代表在中国这种社会转型的压力下呈现的现代性，更有力量，也获得了更大的认同。

　　信息时报：在今天，版画本体的语言变得非常丰富，从套色到丝网印刷等，技术不断发展，色彩越来越细腻、丰富，远远超过了黑白二色。那么在追求视觉效果的当下，我们如何认识黑白木刻之美？

　　杨小彦：第一个，黑白木刻的传统在建国后多多少少在消失，人们生活变好了，物质丰富了，炫的东西多了，而黑白木刻所代表的那种直接的力量被削弱。但是在广东，本来广东与黑白木刻的发展就有很深刻的关系，以黑白为正宗的木刻，其中存在着一种“广东因素”。想一下这些黑白艺术家的名字就可以了，他们是：黄新波、李桦、赖少其、古元、胡一川……我做这个展览，也是想告诉大家，黑白木刻这个品种，其实在延续，在嫁接在当代生活之中，它没有消失，而又有另一种呈现。今天黑白木刻的现代性，其实是黑白木刻所代表的当下性。而且我找的这三个个案，非常明确地说明了这个事实。这三位艺术家恰好存在一种师承关系，王文明是宋光智的老师，宋光智是刘庆元的老师。刘庆元现在也是老师。近三十年来，他们一直在用黑白工作，用黑白表达，用刀痕说话，回归“木刻性”的讨论。

　　我长久关注木刻，一直希望能够有机会重现当年木刻运动所包含的那些令人难忘的价值。在我看来，这些价值是：刀刻味、木头的痕迹、直截了当地干活、超现实的想象、直率的图像，以及绘画的文学性，等等。这恰恰是木刻精神性之所在。

　　信息时报：有人认为，中国人对水墨“知白守黑”的审美传统或许是黑白木刻某种可能的发展方向？

　　杨小彦：木刻运动所代表的力量和直接性，的的确确不是传统绘画中“墨色”所能囊括的，这是一个很重要的事实，它不能嫁接中国水墨中墨色的传统，它真的是一种直接的力量，来表现当下社会的变迁，从某种意义上来讲，它是丰富了中国美术的变化。

　　胡震：版画发展有众多的可能性

　　信息时报：现在坚守黑白木刻这种艺术形式的艺术家数量还多吗？

　　胡震：如果我们把木刻放在整个当代艺术的上下文来看的话，很投入地去做木刻的艺术家的确是越来越少，产出也没有原来那么多。这个我想一个是与版画本身的发展有关，过去版画本来是很私人行为的艺术方式，它的创作、收藏、传播都是小范围私人性的，到了20世纪随着技术的发展，尤其是上世纪60年代以后，如安迪沃霍尔等艺术家的介入，使得版画无论从技术上还是艺术上都发生了一个新的变化，这些做油画、装置的艺术家，把不同媒介融在一起，做版画，做作品。60年代以来基于版画的理念的新的探索其实是越来越丰富，版画怎么融入到影像中来，怎么去跟油画结合、跟装置结合，以及如何融入社区的活动中来，和公共艺术结合……版画概念其实已经有了很多宽泛的发展，从这个意义上来讲，国内版画特别是黑白木刻这个种类的变化还是比西方要少一点，我们看到更多版画艺术家因为个人兴趣或者市场生存的原因没有再做版画了，去画油画或者搞装置、观念诸如此类的，这也在很大程度上影响到原有的版画艺术家。各种原因导致了大家认为版画是个小画种，市场也卖不贵，创作也会受到很多限制，但如果沉下心来做的话，我们会发现其实版画有很多的空间。西方60年代的探索已经告诉我们了，版画有很多的可能性，只不过看艺术家怎么去做这个事情。

　　信息时报：上世纪30年代，黑白木刻是最时尚的艺术形式，它便于传播而且政治正确。可是从现在这个时间点看去，黑白木刻显得不那么现代了吗？

　　胡震：本雅明的著作《机械复制时代的艺术作品》中提到机械复制技术的发展带给艺术领域的一系列变革。他认为机械复制时代的到来给艺术作品带来的最大影响就是艺术品中“灵韵”的东西消失掉了，他还提出另一个问题，如何利用这个时代，这个复制的广泛传播功能去反抗希特勒，他认识到黑白木刻这种形式复制的可能性。你讲到了30年代，不仅仅是这种形式有多么前卫，而是那个时代需要用木刻这种形象来复制是有效的，为什么今天这种形式慢慢不显得那么前卫了？就是因为今天传播媒介与方式越来越便捷、众多了，它无法与互联网技术等传播方式相比，这可能是造成它显得不那么前卫的一个原因。（冯钰）

来源:信息时报责任编辑:易安

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