一百年前，艺术史是黑白的。德国艺术史学家沃尔夫林(Heinrich Wölfflin)在撰写他的《文艺复兴和巴洛克》时，他面对着他最著名的双屏对比，手执两张摄影复制的图像，黑白，全部黑白。机械复制时代不仅艺术品是黑白的，艺术史也是。正是在这个黑白年代，形式主义诞生——文艺复兴规整、古典、诉诸理想的线条和巴洛克不设边界的、动态、诉诸情感的油画笔触。形式，在这一个学派的历史观中独自便能构成一个封闭的美学概念和历史逻辑，从它的演进中我们便能得出内在于艺术的风格史。

Heinrich Wölfflin

走进国家美术馆今夏的展厅《制造色彩》，我们很容易视眼前的色彩为理所应当。我们不会意识到当代和这个灰度的艺术史视野之间巨大的鸿沟，而这一百年间的嬗变起码有一部分原因来自于科技的发展。当摄影和电影进入彩色时代；当特效、动画、广告媒体以愈发绚烂的色调重新演绎十九世纪的魔法幻灯，同时，当修复师将蒙尘多年的油画表面的清油一层一层拭去，画作的色彩才开始以一种前所未有的震慑力扑面而来。

倘若这场展览并未直接将色彩置于一种当代审美与历史观的语境中，它给参观者留下最强烈印象的便是其科学性的宗旨，也即，国家美术馆对其作品修复及科学研究的成果展示。的确，这并非国家美术馆第一次让其科学研究部门担任策展工作，要知道在美术馆官网上，他们最早的“技术期刊”始于1977年。正是在创刊前后的十年间，美术馆经历了最惊心动魄、也与当代美术馆机制形成最密切相关的大起大落。

在1967至1969年间，国家美术馆展开对提香著名的画作《酒神与阿里阿德涅》的修复，其结果同时令修复技术人员和参观的群众大惊失色。从十八十九世纪开始便令大家习以为常的那种黄色的柔和协调的光晕，时常让当时的观者将提香和后来的伦勃朗做色调和油画笔触、技法和氛围上的比较。相比如今在我们眼中或许是文艺复兴时期用蓝色最为奢华的画作，伦敦皇家艺术学院十八世纪的院长乔舒亚·雷诺兹(Joshua Reynolds)称赞的是提香画作中的“暖色调”：“这幅画的光在我看来应当是一种暖色调，因为尽管白色可以被用来作为主要的光源……或许更恰当的是，白色被落日的黄晕所映照，这便是提香的手法”。

对提香在国家美术馆的作品《酒神与阿⾥阿德涅》的修复对比,1969

在技术人员拭去的几处区域中，原先幽黄的落日将烟消云散，出现的是在七十年代令观众们手足无措的最艳丽的色彩光谱。天空大片大片纯粹的群青、两位主人公身上不同的红与粉、右侧风景中以深浅调和树叶远近关系的绿和棕；以及画中虽处于阴影却身披泛光的橙色丝质上衣和深蓝色裙摆的那个女舞者，提香大胆地赋予这个故事的配角最浓墨重彩的对比，让她在画作中央嫁接起天空的蓝和树影的棕橙色。

还有，在画面左侧那团不起眼却傲气十足的黄色衣饰，令整幅画的彩虹光谱完满收局。画家在那只刻有自己签名的铜质酒瓮上用同一抹黄色颜料提亮高光，又用同样的颜料在阿里阿德涅头顶的天空上划出了她未来化身的星座。这是一个最次要的色彩在画布上完成叙事、描绘和材料各层面的“变形纪”。从丝绸、颜料到星象，黄色完成了自身质感的三重变幻，一如画面所展现的故事中阿里阿德涅在两个天神之间完成的自我身份与情感的变幻。

这场色彩的变形纪连带着美术馆1979年所办的展览《国家美术馆修复部门清理并修复的画作》是美术馆第一次企图以科技带来的全新视觉盛宴更新一代人的艺术史观念，而这样的更新来得着实辛苦。诸多评论者失望地认为修复师将提香的画作毁于一旦，纷纷以清油是艺术家用来赋予画作色彩的和谐一致的理由拒绝接受如今我们已然习以为常的色彩盛宴。

对⽶开朗琪罗⻄斯廷天顶壁画的修复对比,1994

倘若提香作为文艺复兴时期便一致公认的“色彩大师”(colore)的画作修复仍要经过近十年的时间才能被大众接受，令米开朗琪罗这位公认的“线构大师” (disegno)的艳丽色彩重见天日的修复行为则遭受了更猛烈的抨击。于1994年修复完成的西斯廷教堂天顶在开幕之际收获的是两个阵营截然相反的口诛笔伐和溢美之词。前者认为这些将米开朗琪罗的体积与空间彻底抹杀的色彩将壁画给毁了，后者则高呼他们发现了米开朗琪罗惊人的色彩。

如今回看这场争执，我想起的是在1541年米开朗琪罗的《最后审判》在西斯廷教堂揭幕之际引发的同样热烈的争议。这幅壁画从创作、揭幕到接受的历程，与意大利天主教教会各种非官方的宗教改革讨论慢慢演变为具有划时代意义的特伦托会议（Council of Trent）的过程几乎在历史上同步。因此在画作公开展示后不久，不同地方的著名人文主义者们都在宗教理念巨大转变的背景下竞相对米开朗琪罗评头论足。对于诸多轻宗教意义的清晰表达和平易近人、重美学上高尚的创造的人文主义者而言，米开朗琪罗延续着但丁《神曲》中以形式与修辞上的雄壮与宏大匹配内容中高尚的神学与美学意义的传统。他们不出意外地将画家与诗人相比较，认为这般的创造力是可以被肯定的。

但受到特伦托会议和北方新教猖獗的偶像破坏运动的警惕，诸多持教会立场的神学家、以及企图与佛罗伦萨艺术理论相抗衡的威尼斯评论者们却就着壁画艰深恐怖、过度夸张的描绘，对其可能对不具备高度审美意识的愚昧大众的误导开始了批判。五百年前关于画作高深的美学理念和对宗教意义表达的不明晰的热议，应和着当代对米开朗琪罗是线构还是色彩主义者的争论，仿佛曾经瓦萨里《艺苑名人传》中对佛罗伦萨和威尼斯画派之间高下的较量仍在继续。

因为这场曾经让诸多当代画家一起企图申诉中断的修复项目，米开朗琪罗的确变身为一个比我们艺术史常识中更具颠覆性的色彩主义者。如今在梵蒂冈的教堂中仰望他的壁画，我们看到的不仅仅是瓦萨里五百年前被一再重复的比例、体态、形象与轮廓，而是与高蹈繁复的形象一般令人震撼的光影与明丽的色彩。

正是由此，米开朗琪罗在佛罗伦萨和伦敦的几幅画作（诸如未完成的《耶稣入墓》和乌菲兹中为多尼家族所作的杰作《圣家族》）中鲜亮而跳跃的色彩得到了印证，也由此揭示了米开朗琪罗之后佛罗伦萨手法主义一代的诸多画家——安德烈亚·德尔·萨尔托(Andrea del Sarto)、罗索·菲伦蒂诺(Rosso Fiorentino)、雅各布.达·蓬托尔莫(Jacopo da Pontormo)和米开朗琪罗身前挚友达涅勒·达·沃尔泰拉(Daniele da Volterra)——明艳跳跃的色彩风格的历史传承。文艺复兴时期用来定义艺术家和画派高下的线构与色彩之争如今看来，更多是各人通过修辞建构属于他们的艺术版图和判断准则，此刻我们知道：米开朗琪罗是一位伟大的色彩主义者，提香的素描与线条则同样不可小觑。

但在对历史传承和风格演进的重新审视之外，我们看到的或许也是一场当代审美对文艺复兴的重新书写。我不断在米开朗琪罗用以逼近天堂之荣耀的轻盈通透的色彩里看见现代主义的影子：倘若塞尚仍然不是一个最好的类比，令我想起最多的是西班牙超现实主义画家萨尔瓦多‧达利为《神曲》创作的那套惊人的插图。

一个个纪念碑式的、将形象拉伸至极致的体态，配以各种轻快、饱和的色彩，倘若上个世纪的达利没有机会得见二十一世纪的《最后审判》，他或许也在色彩上回归了佛罗伦萨手法主义时期那种在画面上跳跃的对比和几乎将画作空间深度削弱的饱和度。的确，达利插图中更多的是用这些轻盈通透的色彩直接构成一种无重力的超脱感，在那里、一如在各种现代主义绘画里，色彩得以创造它自身的空间，而后者的深度与错觉已然被艺术家们抛在脑后。于是，即便如今我们眼前因修复科技重见天日的色彩不全归因于彩色电影越发高超的特效技术，那它们或许也来自于现代主义留给我们的美学传统。

达利,《神曲》插图

之所以绕这么大一个圈子，讲述当代修复与美术馆机制对提香和米开朗琪罗两位文艺复兴大师的重新建构，是为了在国家美术馆这个极其经济而聪明的小展中抽取出一条更宽阔且隐含的历史脉络。为什么色彩会开始获得越来越多的关注？倘若色彩太容易对我们的感官产生直接的刺激，也因而被现代绘画越发强调，它在我们脑中或许也占据了某种恐惧和负面的位置。色彩太感官直接、太不理性，色彩甚至是女性化的（瓦萨里正是这么批评提香的色彩，说它们无法支撑起更为高尚的题材、人物和构图）、东方主义的（一切不和谐的、乖张的色彩都来自一种更为原始、未经深化的审美态度）。

历史上，我们始终有一种色彩恐惧症(chromophobia)，热爱色彩灯箱的英国当代艺术家大卫‧贝裘勒（David Batchelor）在他那本著名的同名小书里如此总结道。但在任何一种恐惧症的背后，都是对恐惧之对象怀揣的特殊痴迷——这两次修复的争议都揭示着“色彩恐惧”和“色彩审美”之间的纠葛。

色彩能给历史建构注入何种新生命？在国家美术馆的展览里，我们看到的不仅是色彩艳丽的画作，每个以一种色彩为主题的房间里，还有其他类型的物件。在对色彩论的简介之后，第二个房间献给蓝色。我们看到美术馆馆藏的几块硕大的青金石 (lapislazuli)，和三种程度的提炼所能获得的不同粉末。最后一次提炼所得的群青灰（ultramarineash）并非完全废弃，而成为了艺术家们用来描绘更为透明的釉彩时青睐的材料。

如今我们已经熟悉的这种从中世纪描绘圣母衣饰开始逐渐占据历史舞台的阿富汗名贵矿石，从宗教绘画开始统领着西方绘画的表面。在红色房间中，我们则看到另一种自然材料：甲壳虫。各种学名不同的甲虫被呈列在展厅的一个角落，每只生物的一旁放上颜料粉末的成品和注释，我们仿佛从国家美术馆来到了自然博物馆。

能提炼出胭脂虫红的胭脂⾍

矿石和昆虫在展览中的出现并非简单是美术馆以科学态度满足观者的猎奇心理。它们对于艺术史研究的启发在于，色彩比形式和线条更根植于物质在历史中的流动，色彩得以嫁接自然与文化、科学与艺术间似乎从来没有愈合的裂纹。矿石和昆虫很好地警醒着我们：绘画也是一种“科技”，从最早开始，它就是画家们用来实验美学突破、将神学、神话等等题材视觉化的一项技能。

在技术的层面上，它不断经历着突破和变化：从蛋彩绘画必须用最饱和的颜色绘制阴影，因而无法如油画的多层釉彩和调色的方式描绘出更具体积感和空间深度的图画；到十八世纪工业革命之际出现的化学合成科技，绘画不再仰仗自然材料的提炼。

于是最令英国引以为豪的透纳(Turner)用1797年被提炼而成的铬黄在他的画布上挥洒出绚烂的金色涛涌，前拉斐尔派(Pre- Raphaelites)的艺术家们第一次在画作中实验搭配两种最新发明的色彩：翡翠绿（emeraldgreen）以及因为钴蓝（cobalt blue）的发明而能调和成的新型紫色。

前拉斐尔派画家在国家美术馆展的画作,亚瑟•休斯的《四月情》,1855-1856

多亏了管装颜料的批量生产，印象派和当代的画家们都可以进行日常的油画写生，莫奈和马奈才得以在河上泛舟的惬意场景下作画、前者的画作才会在修复检查期间被发现来自沙滩的颗粒。来到画作上的颜料都默默地见证着从自然万物进入再现与美学层面的无形历史。

当我们更仔细地审视色彩，它不仅如现代主义的画家们所言成为了渲染画作情绪和内在氛围的最重要元素，在主体观感的体验之外，色彩也撼动着科技与艺术的分界 ——不仅绘画是一门由艺术家的实验与创新被推动的科技，光学从神学到科学的转变以及光始终具备的近乎形而上的美学地位也不断给予我们观看画作的另一面重要的棱镜。这场展览不断提醒着我们，色彩的意义不是恒常不变的，往往源自美学的新需求和科技的推进，一些色彩在绘画中大放异彩、又转而销声匿迹。

国家美术馆展出的画作,雷诺阿《轻舟》,1875

对色彩历史的书写让我们得以提出一些新的问题：风景画在十七世纪的兴起和绿色在美学和技术层面的地位变化关系何在？展览开篇提及在1839年被提出的“互补色理论”也同样是对我的一种警钟：我们被当代各种科学、娱乐和传统概念所构建起来的色彩理念是否也被缺乏反观地带入了我们对历史画作的观看？在互补色理论的一旁，我们看到法国印象派画家雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）1875年的小幅画作《轻舟》中蓝色漫布的湖面上一叶映着阳光闪耀的橙黄。看着它，我想起同时期更为令人震撼的一些色彩实验：象征派大师奥迪隆·雷东(Odilon Redon)在绿水上徜徉的黄蓝色《神秘船》、或者德国表现主义画家埃米尔·诺尔德(Emil Nolde)如旋风般令各种色彩席卷画布的抽象风景。

“互补色理论”是否激发了整个现代主义中的创作者们更具系统性地赋予色彩理论性的思考：从塞尚到马蒂斯、从克利到美国抽象表现主义，色彩的理论化与实验性实践始终在同步深入着。

这些关于色彩的问题最终触及科技发展与美学理念之间不能被轻易简化的互动，两者之间并非简单地互为因果，而是相互促进和影响的关系。就像我们不能武断地说，因为铬黄的发明，我们获得了透纳浪漫主义的崇高海景；我们如今，也不能再完全忽视工业革命中诞生的颜料或许也是透纳风景中崇高理念不可化约的因素之一。

同样的，展厅墙上所写的那句雷诺阿的“没有管装颜料，就不会有塞尚、莫奈、毕沙罗、也不会有印象派”提醒着我们管装颜料、可携带的颜料箱和画架都是现代科技赋予现代美学发展的可能性。但我们也必须在这些颜料和绘画工具的便捷与批量生产中看到同一股驱动着现代社会与美学的力量，不论是画家、材料还是他们共同所处的社会，个体经验都在趋向流动性、即时性和稍纵即逝。倘若波德莱尔在世纪末对“现代生活的绘画者”的描述可被称为现代的美学宣言，那这份宣言也同样适用于创作的技术层面，仿佛颜料画架也都开始追寻瞬间之美的漂流，在人群的涌动、无限的徜徉中。

稍纵即逝的也是展览中各种画作的色彩本身。在展厅中，我们不断看到画作脆弱的衰变在色彩中体现出来。在普鲁士蓝(prussian blue)和合成钴蓝(cobalt blue)在工业革命中发明之前，能替代群青的蓝色只有两种更为不稳定的颜料：含玻璃成分的钴蓝（smalt）和石青(azurite)。前者在威尼斯画家委洛内塞(Veronese)的诸多画做中用来呈现天空，如今那幅无比安详梦幻的《圣海伦娜的梦》中女圣徒衣饰上对黄、粉、红、橙、紫色颜料的高超运用只能成为独唱，背景那片原先用来形成印衬的蓝天此刻只能诉诸想象。

而在巴洛克大师委拉斯开茲那幅被女性主义激进分子划破过的镇馆之宝《对镜的维纳斯》身下那袭深灰色绸被则曾经是红色淀颜料(redlake)与石青调和而成的紫色。还有佛罗伦萨画家安东尼奥‧德尔‧保莱沃洛(Antonio del Pollaiuolo)在那幅精致的小画《阿波罗与达芙涅》中潜逃的月桂女神双臂中伸出的两根月桂枝干，也因为铜绿色(verdigris)的不稳定而变成黑色。

国家美术馆馆藏画作(未展出),委拉斯开茲《对镜的维纳斯》,1647-1651,下⽅由紫⾊褪为灰色的丝绸

这绿色奇妙的“碳化”，也让我想起九年前学画期间道听途说的一则关于印象派绘画的轶闻。忘了是哪位画家曾指导路人在艳阳下的的写生，他对那位路人说：你认真看这棵树的颜色，它的叶子你看到的是绿色还是黑色？路人回答：黑色（恐怕是因为逆光的缘故）。画家说：那就画成黑色。仿佛是一种色彩作为科技与作为美学概念之间的奇妙转换，当作为物质的色彩由绿变黑，它竟然也无意间巧合地回应了色彩感知在不同历史时期的理论变化。在达芙涅身体变形之际的定格和色彩与历史的流变中，我们似乎又捕捉到了一次科技与美学之间无声的交叉。

国家美术馆的展览并非全面，它获得的媒体评价都褒贬不一。在展览屈指可数的展厅中走过，从蓝、绿、红、黄、紫到金和银，我们会发现白与黑并没有出现，而展览的对象到了十九世纪之后也戛然而止。到了画家们拾起各种工业颜料的二十世纪的确是另一个故事了，这个故事对于馆藏只到十九世纪的国家美术馆的科研部门显然是个不适合的课题。

展览的不全面也不仅在于一些色彩的消失和历史时段的局限，或许正因为其注重展示最新的修复科技、知识与成果的主旨，许多大家期待进入展览的画作都仍然安静地矗立在美术馆的常设展厅中。我想，抱怨其不全面的评价并没有触及展览择作的核心问题。这个由美术馆科学部门策划的展览中满是一个国际水准的机构对自己馆藏精打细算的权衡与考量，在这些批评声中，我们或许能探出美术馆如此策划的深层缘由。

在我伦敦多年观展的体验中，这次展览的相对廉价很能说明美术馆的自我定位。他们深知这不将是一场如同诸多伦敦大型美术馆每个季度都令大家望眼欲穿的大片式展览，从票价和展览的规模来看这都是一场极经济且不铺张的展览。又或许，正是因为春季刚刚结束的委洛内塞大展的标题中就有“豪华”（magnificence）一词，这个夏季的色彩小展，颇有点悖论的、却也为了降低展览的基调，显得格外不绚烂。

媒体中诸多对这场展览的负面评价都指向一些特定画作的缺席：除了大家众所周知的德加的红色梳发图被纳入展览之外，譬如文章开头提及的国家美术馆中那幅最蓝的提香和中世纪英国全部用金和青金石完成的珍贵小型画作《威尔顿双联画》（Wilton Diptych），以及诸多艺术史中的色彩大师（委洛内塞、鲁本斯）都相继缺席。这些缺席都告诉我们，这不是一场关于色彩的大师级盛宴，这样只会让国家美术馆重复在寻常艺术史框架下那些最家喻户晓的名家名作，相反，美术馆希望我们看到更多历史上在用色和科研方面更为特殊的“案例”。

国家美术馆展出画作,奥拉奥·真蒂莱斯基《⼤卫沉思哥肋雅的头颅》,1612

十七世纪开始在金属和大理石上的绘画作为某种珍奇之物被诸多宫廷人士收藏。于是在蓝色的展厅中，我们看到这一潮流中最为特殊的一例，巴洛克画家奥拉齐奥·真蒂莱斯基(Orazio Gentileschi)将青金石打磨光滑之后，直接借用青金石矿石的色彩作画。在这幅珍奇的画作中，是绘画与自然在技艺上的比拼与协作，是十七世纪开始对自然中的珍奇之物越发深入的自然哲学式的兴趣。于是相反于将自然矿石在幕后碾磨成深邃的蓝色，自然本来的色彩成为了绘画，这幅蓝得炫目而讨巧的画作更接近中国玉雕中的巧色技法，但仍没有人对这一现象与东西方工艺品交流的历史背景做深入的分析。

同样的，在红色展厅中，我们尽管没有再重复地看到上个展季出现的委洛内塞（所指正是文中提及的《圣海伦娜的梦》），展厅中却出现了北方费拉拉宫廷中诙谐而极具个人风格的柯西莫· 图拉（Cosimo Tura）。他画中未能确认身份的缪思女神桀骜地端坐在一个装饰繁复的宝座上，她上身是高贵典雅的深蓝色，全身披着梅紫草绿的华美衣衫。但画面最突出之处便是那被精心描绘的红色丝绒花纹，她向外撑着的手肘很有意识地强调着这种质地独特的衣饰。

展厅中央，我们看到在佛罗伦萨这座十五十六世纪的纺织业中心出产的特种丝绒，正和图拉画中描绘的吻合。在威尼斯笔触至上的色彩堆叠和佛罗伦萨手法主义时期跳跃通透的色调之外，这里是另一种规整却不乏象征意义、并同时与物质文化更紧密相关的色彩逻辑。

国家美术馆展出画作,柯西莫·图拉《缪斯》1455-1461

这样的例子还有很多。紫色厅中来自德国文艺复兴的一幅展品，倘若不被放在这个展览中，参观者恐怕任意走过都不会注意到其建筑结构中特别的紫色调。黄色在十六世纪宫廷装饰性餐盘(majolica)的烤土技艺的重要性被点明，同时在工业革命发现铬这种金属可以合成的黄色之前，我们也发现雄黄(realgar) 这种由硫化砷提炼出来的剧毒颜料是如何令画家们敬而远之的。

金色则是一个更为特殊的课题，展厅中不仅向我们展示了各种镀金表面效果的技艺与中世纪圣像传统不可分割的关系，也呈现了诸多运用非金材料模仿金色的案例。而绿厅中极容易逃过无心参观者的法眼的是蛋彩中对所谓土绿色（earthgreen）的运用。在所有蛋彩画对皮肤的描绘中，画家都会先画上一层淡淡的灰绿色作为皮肤阴影的色彩，然后在这个背景下画上肉色。

国家美术馆馆藏中或许最能体现这一技法在意大利绘画蛋彩油彩技艺交替之际遗留下的挣扎痕迹的，便是米开朗琪罗未完成木板蛋彩画《曼彻斯特圣母》。因为米开朗琪罗对油彩新技术的不适应，画家不断放弃油画回归蛋彩，他也同时继续沿用着蛋彩中先用土绿衬底的画法。画家无数未完成的画作中的这一幅最终留给我们观者的，是在中世纪绘画手册中指导画家们或是用来画“死尸”、或是用来为肤色衬底的那片土绿色鬼影。

国家美术馆馆藏画作(未展出),⽶开朗琪罗《曼彻斯特圣母》,1497

对于我这个对国家美术馆的馆藏相对熟悉的参观者，这些相对另类珍奇、容易忽视的作品体现着一个美术馆不断自我更新、通过科研部门的推进重新审视其馆藏价值的努力。作为一个完全有能力将馆藏中与色彩有关的名作集结成一场视觉饕餮的美术馆，这场谦逊的小展让美术馆仍然得以在远游至此的游客不错过太多的前提下，通过馆藏编织出一个新的故事。它是一个美术馆在对馆藏的自我更新与维护之间构想的“权宜之计”。对于一些渴求看到名作集锦和色彩刺激的参观者，它或许是失望的，但这场小展中体现出一个顶尖国家美术馆对其馆藏日常的策略性思考与创新，却是值得任何大陆的美术馆借鉴与思考的。

艺术品修复在大陆仍然是一个相对边缘的话题。但在当代艺术日新月异地涌入内陆之际，在国内一个个新美术馆的建筑方案拍板钉盯之后，馆藏的建设、维护、更新与修复却将是每个大陆美术馆亟待思考的问题。国家美术馆的这场小展完全得益于他们已经实行了三十年的科学修复部门对馆藏的悉心照料和突破性研究。而在国内对海外艺术引进的喧嚣过后，留给国内美术馆更重要的建设性问题这般不起眼的小展却恰恰能带来深刻的启发。

当代的艺术生态是活跃、混杂而极具消耗性的。景观式的消费之余，建构持久的馆藏与展览项目则需要更多热爱并熟知艺术品及其维护的专业人士以孜孜不倦的心态潜入那些看似熟悉的地域重新挖掘出新的领地。伦敦国家美术馆这场反景观的小展供我们思考之处是多重的：在当代色彩审美的一端与一百年前黑白艺术史之间，它为我们展开了一场色彩、历史、科技与美术馆策划之间令人回味的精彩对话。

(文/钱文逸)

来源:外滩画报责任编辑:涾喏