李占洋携雕塑代表作品亮相三远当代艺术中心

艺术家李占洋

李占洋雕塑作品《租——收租院》

《租——收租院》

    天津美术网讯 三远当代艺术中心成立之后的首次展览“长卷：世界寓言”当代艺术展，于2014年9月12日在津湾广场隆重开幕。展览由著名艺术批评家高名潞策划，李山、徐冰、任戬、邓国源、蔡锦、崔岫闻、李占洋等国内著名艺术家携最新代表作齐聚津门。展期持续至10月12日。

　　其中，艺术家李占洋携以《收租院》为文本，经过近十年的构思和十八个月的创作创造出大型雕塑作品《“租”—收租院》参展，这件作品曾经在艺术界引起强烈反响。

展览现场

　　“租”情节还是“租”精神？——李占洋的《租——收租院》

    李占洋的《租——收租院》(以下简称《租》)是继九十年代以来的《人间万象》以来的另一个群雕系列。

　　《人间万象》是李占洋从九十年代末就开始思考创作的大型群雕作品。它取材于城市下层人的街区生活，特别是李占洋生活的重庆黄桷坪一带的市民生活。我曾经在《草根现实主义：李占洋的雕塑》那篇文章中谈到这些作品中的表达的都市平民的“草根”现象。李占洋的近作《租——收租院》的题材和《人间万象》显然有很大的不同。首先，它不再是李占洋亲身生活环境中一个个片断，相反，它是建立在某种历史叙事模式之上的群雕，这个模式是从六十年代中期的社会主义现实主义的名作《收租院》租来的。 李占洋借用了《收租院》中“缴租”、“验租”、“算帐”、“逼租”等情节结构，但是用中国当代艺术界的一些艺术家、批评家、画商和收藏家替换了其中的人物，包括《收租院》中的“恶霸”刘文采以及他的打手、帐房先生、众多缴租农民和被迫卖身的庄园奴隶等等。

展览现场

　　李占洋说“租”的意思就是拿来，中国当代艺术都是从别人那租来的。这基本是事实。《租》确实用一种寓意反讽的口吻再现了这个现象，因为“缴租”、“收租”和“验租”的过程也确实是中国当代艺术过去二十年在面对西方体制和市场时的生产、接受和被裁判的过程。李占洋把一些重要的批评家、收藏家和画商，这些艺术界的“大腕”放在其中，显然批判性地寓意了这个当代艺术“缴租”和“收租”的过程。他用《收租院》的故事隐喻了中国当代艺术正在发生的故事。在这方面，李占洋为观者提供了很大的可以发挥的想象力。

　　我相信李占洋的《租》一旦面世，各种“意义”的解读会接踵而来，而且总会见仁见智。我所感兴趣的是：李占洋是怎样嫁接《收租院》和他的《租》的？换句话说，李占洋从《收租院》那里租借的是什么？李占洋花费了那么大量的时间精力所塑造的大型中国当代艺术群像的《租》当然不只是为了说这么一句话：“中国当代艺术都是从别人那租来的”，否则李占洋的《租》就只是一件简单地诉诸观念的作品了，没有必要这样大费心力。

展览现场

　　首先，李占洋从收租院那里租到的是一种叙事模式，不是历史的或者政治的符号。这些符号已经被九十年代以来的政治波普和近年来的观念摄影玩烂了。这些符号包括文革时代的服装、道具以及工农兵形象，古代艺术中的形象和当下的都市时尚和景观等，把它们进行拼凑。但是，李占洋的《租》不是借用或者挪用这些符号，他“租用”了《收租院》叙事手法和情节，想把两种叙事——中国当代艺术和“阶级斗争”的叙事进行参合比较。他注重的是故事性的可读性，不是符号的象征性。

　　李占洋多年来一直对《收租院》的故事有兴趣，并阅读了有关材料，他很清楚《收租院》的很多故事是编造的，现在，他在这个租借的情节中放进当代人物，在这些情节中“编造”了中国当代艺术的许多“故事”。由于《收租院》是关于雇农与地主的对立和抗争的，那么这些当代艺术中的人物也在李占洋的《租》中被“等级化”地、“权力化”地归属分类了。这样去解读《租》，固然有一定的道理，但是也可能是一种误读。

　　《收租院》虽然描述的是一个阶级斗争的故事，然而，它反映了阶级性和人性、纪念碑性和草根性的对立性和一致性。李占洋认为《收租院》是“浪漫主义”的或者具有某种“巴洛克”精神。他可能主要是指雕塑的运动感、真实性和人性活力。

　　叙事模式是一种再现一个社会题材或者表达某种思想的描述方法。显然《收租院》本身呈现出非常成熟和自足的叙事方法，这也是为什么人们明明知道它是毛泽东时代的政治宣传工具，它表现的所谓“交租、抗租、起义”的三部曲也明明是毛泽东关于农民革命武装斗争历史的说教，但是，人们还是愿意承认《收租院》作品本身所蕴含的那种超越了它的政治教条的美学意义。这套泥塑不仅受到正统官方意识形态的赞誉，也广泛地获得了一般老百姓的喜爱，中国当代艺术批评家和艺术史家也对它非常重视，多次展开讨论，发表了各种不同的评价和争论。早在七十年代，《收租院》也得到一些外国后现代主义批评家和策划人的关注，那时候，一些西方策划人就想把《收租院》拿到西方美术馆去展出，比如，1972年，《收租院》接到世界著名的卡塞尔文献展的展出邀请，但是由于当时的政治原因未能成行。我想《收租院》被西方当代艺术的代表展览邀请的原因除了和它所具有异国情调有关之外，或许在社会主义的《收租院》和当时的后现代主义之间有些什么关系。这种《收租院》和西方当代艺术之间的“情结”似乎一直没有了结，直到1999年第48届威尼斯双年展上，蔡国强对《收租院》进行了“行为主义”式的复制并且获得大奖。然而这个事件立刻在中国国内引发了保卫《收租院》版权的争议，这个争议虽然激烈，但是还没有发展到诉诸法律的地步。随着岁月的流失，它只是作为一个事件存在而已。但是，关于为什么《收租院》受到当代艺术家的关注和它是否具有当代性这些问题却仍然没有得到充分的讨论。

　　《收租院》在当代艺术中引起的争议和它的叙事特点有关，这种叙事特点造就了《收租院》在美学上具有一定的自足性，从而超越了它的阶级斗争题材的时代局限。《收租院》的叙事特点在表面上看是夸张，实际上是实在和直接的。虽然它是按照阶级斗争的原理设计的，但是，它的故事其实是遵循一个草民抗争为富不仁者的永恒故事而展开的。不幸的是，可能原本是一个开明乡绅的刘文采却被典型化地塑造成一个十恶不赦的大恶霸。这是社会主义阶级斗争政治的荒诞性所在，但不一定是《收租院》泥塑本身的荒诞。

　　首先，《收租院》的出现本身就是必然性和偶然性的结合与冲突。说它必然是因为收租院的题材是典型的阶级斗争宣传，是为政治服务的典型性作品，从这个角度讲，它和那个时代的意识形态的宣传艺术没有什么本质性区别。说它偶然，是因为它出现在1965年，那正是中国文化大革命发生的前一年。而这一年也正是中国的社会主义现实主义达到了它的学院主义高峰期。经过五十年代开始向苏联学习，派遣留学生和参加苏联艺术家马克西莫夫举办的研修班，中国的革命现实主义艺术终于在五十年代末，准确的说在1959年，开始达到它的成熟期。我曾经把1959年到1965年这段时期称为中国的“学院－革命现实主义”时期。 四十年代延安时期和五十年代建国以后的素朴笨拙的现实主义被改造为精致的带有西方学院风格的现实主义作品，尽管题材仍然是为阶级斗争服务的“领袖、幸福生活和革命历史”的三部曲，但是在色彩上，开始变得文雅，这种色彩在圈内被称之为“高级灰”；构图完整逐渐趋于架上绘画的宏大性，从而摆脱了延安时期和五十年代早期的现实主义绘画的“插图”特点，题材立意更倾向于革命和诗意的结合，也就是毛泽东所说的“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的原理。这种“学院革命现实主义”的特点可以在石鲁的《转战陕北》，全山石的《英勇不屈》、詹建俊的《狼牙山五壮士》和秦征的《家》等作品中看到。1960年代上半期“学院革命社会主义”艺术达到了它的顶峰。

　　然而，《收租院》的现实主义和同时代的“学院现实主义”的传统却毫不相关，它的地区性、民间性和传统性在当时的现实主义政治艺术中无疑是一种偶然性的出奇制胜。【图 在创作现场的作者们 (图片18)】虽然《收租院》是四川美术学院集体创作，但是它的学院性是次要的。相反，创作组执着、灵活然而又非常自然地追求“写实”的原理。这造成了它的写实主义的实在性，和“学院革命现实主义”的诗意化的乌托邦主义形成了鲜明对比。比如，从场景方面，收租院被放置在真实的刘文采庄园的院子里，人们身临其境。但是，比人身稍小一点的泥塑又不是放在人群中，而是放在比观众稍微高一点儿的“地面”上，这样使观众感到，既身临其境又有区别。这就不象革命现实主义的雕塑通常都是放在基座上，有一种戏剧舞台的或者是纪念碑的感觉。在材料使用和制作过程怎么能“象”就怎么来。与民间做泥塑的方法相似：按照塑像的动态，用木头、铁丝搭架子，再捆上草绳，用掺合了稻草的泥抹出大致形体；半干后用合沙子、棉花的细泥，刻划细致的部分；并且用烧制的黑色玻璃球当作眼珠；而箩筐、肩担、鸡公车、谷风机、桌椅、屏风、算盘、扇子、草帽、监栅等都是现成物。最重要的是，制作组还请来川剧团的演员按照情节和服装道具的设计进行表演【图 川剧演员扮演的总设计图(图25)】，力求“活生生”的效果。

　　所以，《收租院》无论在“场”和“境”的设计上(也就是和泥塑作品与观众的关系方面)，在写实再现的手法上(也就是泥塑与现实中的人和物的关系上)以及整体情感和动态(也就是精神的感染力)方面都动用了最接近现实的手法，我把他称之为“真景、真材料和真表情”的追求和表现方法。这种表现方法实际上在民间泥塑中一直存在，我的故乡天津就有“泥人张”彩塑传统，从清朝末年到六十年代，有近一百年的历史。其表现手法也是这样。其实，只要去看过大足北山石刻的人都会发现，《收租院》也明显受到了大足石刻中那些佛教“轮回变相”中的人、物、景三者表现方法的影响。我在2002年刚看到李占洋的《人间万象》时，立刻强烈地感到它的雕塑中具有明显的民间泥塑和大足石刻的影响。

　　《收租院》这种现实主义的“真实性”活力给了李占洋很大启发。他在塑造每个人的形象时，包括为每个人选取不同的服装时，都经过深思熟虑。因为服装显示“性格”和“当下”。在六十年代的《收租院》中，“真实”意味这矛盾。在表现所谓的“阶级斗争”的典型性和普遍性的原理时，你必须同时要表现具体的人性。比如平民弱者与为富不仁之间的冲突不是马克思的阶级斗争学说发现的，而是人性中固有的。正由于此，中国历代农民起义所依赖的民粹主义才长盛不衰，甚至直到今天仍然是社会正义的一部分。虽然刘文采可能并非《收租院》所描绘的那么可恶，但是，如果抽掉《收租院》的阶级斗争标签，实际上就是一部平民反抗为富不仁的人间“变相”而已。但是，《收租院》和绝大多数的社会主义现实主义作品不同之处在于，它注意避免脸谱化。《收租院》中的平民人物是来自本地的，具体的人物写生，从而具体的烘托了那个普遍性。比如，赶集的两姐妹【图 插图34】和赶集中坐在扁担上的姑娘【图 插图30】 都成为《收租院》的参考，她们的形象为草根民粹的形象增添了可触可视的具体性。

　　其实，《收租院》的叙事模式的本质是借用阶级斗争的题材表现了一个永恒的民粹主义和草根贫民的价值诉求。它的潜台词是再现草根的弱势。这就是为什么，人们总觉得收租院的“抗争”部分反而是最无力的部分。在文化革命中，好事者为《收租院》增加了“秋收起义”或者“上山打游击”新一部分，那就更荒诞离谱，早就被人们所遗忘了。这种民粹主义的潜台词是《收租院》创作集体的真正的创造性所在，这是这种民粹主义(不是阶级斗争)凝聚了他们的热情和冲动。在一个没有选择题材自由的专制时代，如果你不想自我放逐，那么唯一可以抒发个人创造性的可能性和途径就是在原有专制题材中表现自己的个人智慧和美学灵感。所以，《收租院》的叙事不可避免地蕴含了人性和阶级性、革命纪念碑和草根性之间的交织矛盾。正是这种矛盾性形成了《收租院》自身的美学特点。这就是为什么它不仅是社会主义阶级教育的有效工具，同时它也能够踏上后现代主义这趟车的原因。

　　如果说《收租院》的集体创作组无意识地在阶级斗争的虚拟叙事中表达了某种草根民粹的精神诉求的话，那么，李占洋可以在新的艺术“阶层”的虚拟叙事中表现另外一种正义性的诉求以及对霸权的批判。在李占洋的《租》中，这个诉求和批判是确实存在的，但是，是以非常隐晦的后现代的讽喻(allegorical)形式表现出来的。那些人物在“身份上”是不现实的，但是在具体塑造上则是非常现实的。这种荒诞语汇增加了当代人一贯喜爱的轻松感和幽默感，从而远离了《收租院》的政治严肃性的面孔。尽管在题材上，《租》的当代艺术“故事”其实都是被组织在一个荒诞的、没有逻辑的、甚至是反现实的的背景和情节之中。但是，这并不等于它真的没有逻辑。这个逻辑关系更多地建立在这些当代“人物”的性格写真之上，而不是来自当代艺术的理性书写文本。很显然，如果《租》有逻辑叙事的话，它更多的是一个“性格”叙事，不是情节叙事。李占洋无意书写艺术历史，他似乎更喜欢塑造个体的人物。不论《租》是宏大叙事，还是反宏大叙事，是纪念碑或者草根，都不重要，重要的是《租》所呈现的人的丰富性。在这方面，李占洋的《租》用视觉的方式展现了他对当代艺术的一个独特的、幽默的个人理解角度。

　　在李占洋的笔记中，他表达希望从《租》的创作中传达一种健康精神，即他所说的巴洛克精神。他认为巴洛克精神就是运动、生命力和现实主义。他从身边的《收租院》看到了这种精神。《收租院》的严谨而又激情的创作态度给了他启发和动力。要知道，《租》中的所有人物都不是从真人身上翻出来的，而是一步步塑造出来的。李占洋在这个技术过程中， 努力寻找一种他所说的“巴洛克精神和理想”。他认为“这种理想象一把利刃直接指向当今世俗的艺术风尚和腐化落后的学院制度。恢复巴洛克精神是一种精英意识的重现。是反对粗糙，庸俗，简单的图式化的艺术风格。巴洛克比以往任何时期都更希望面对真实。女人的肉感，男人的肌肉力量感、运动感。通过精湛的技巧表现出旋转的冲动的力量。它的艺术是感性的，是在创作过程中逐渐被完成的，是充满了激情和创造力的。它更关注的是人的心灵深处的回荡。” 在这段话中，我们感到了李占洋创作《租》的激情和初衷。《租》的目的其实不是租，而是呼吁继承和回归一种健康的人文精神和创作态度。李占洋希望它的《租》是能够给已经庸俗麻痹的当代艺术创作一声棒喝。但是，可能由于《租》的正面性声音还不够强，相反，隐喻性的语言似乎仍嫌明显，也就是说，一种后现代主义的“侧面性”(反讽)语言可能也减弱了李占洋批判“当代艺术都是租”这种后殖民主义的本意。从而让人感到他所致力追求的巴洛克精神还没有强烈地、极致地表达出来。我想，部分原因是因为巴洛克还是属于古典主义精神，古典精神总是提倡正面的，从来不侧面地面对它所反对的，尽管它也有不乏虚伪的时刻。现代主义(后现代主义更甚)为了抛弃那一点虚伪的脏水，却把孩子也连同脏水一起泼出去了。（作者 高名潞）