如果把文化全球化理解为人类不同民族文化﹑不同地域文化碰撞融合的进展史，那麽毫无疑问，全球化也是一个不同民族和不同地域文化同化与祖国化的过程，20世纪中国文化是走向世界地过程，当然也是被西方文化同化的历史。就美术而言，20世纪初年，以徐悲鸿﹑林风眠﹑刘海粟﹑颜文梁为代表的一大批留学生，都无疑以学习西画“改造”中国画为动机，这种艺术思潮所表达的时代愿望，也都隐含著民族文化的自卑感。因此，这个全球化是以牺牲文化的民族个性为前提的。而20世纪八十年代之后，特别是九十年代，尽管国内美术界随著国门骤开而受到西方现代主义的衝击，但旅居海外的中国艺术家开始以自己的民族文化身份来显示中国艺术存在的价值。虽然他们也吸收了欧美文化中对于造型和光色的异质文化特徵，甚至于融入了后现代艺术的文化创造，但总体上却彰显中国画的审美观念和笔墨心蕴为归宿。显然，在20世纪末，就中国文化现状而言，文化全球化就不再仅仅是单向的被同化过程，而是敢于以文化的民族身份﹑凸现民族文化个性的生存实践。这种对于全球化的不同理解与实践，揭示出中国文化国力在世界民族中地位的提升。->旅居美国十余年的郑百重，就是在当代全球化语境中坚守文化民族身份的代表，他以自己文化血脉中的独特民族气质和独特的中笔墨意蕴，来抵制后现代艺术语境中的文化同化，并赢得了异域文化的认同和青睐。早年师从陈子奋﹑陆俨少的郑百重在他个人的历程中，经历了艺术创作中的两个重要阶段。一是从七十年代末到八十年代末的十年，他以花鸟和山水并举的创作方式，一方面从陈子奋与陆俨少的师承道路中，回溯传统中国画特别是文化画的笔墨渊源，另一方面，则是在八十年代中后期中国画“穷途末路”的危机论中，探索中国画创作求变的路径。这个阶段，他既以苦綀尝百家，深悟笔墨之气韵﹑格调和规范，又试图融会贯通，借古开今，借洋兴中。这十年是他在中国画坛上崭露头角，以创新而给人清新印象的十年，他的《四季花鸟》﹑《源远流长》﹑《香远益清》和《人定胜天》大都以具有现代构成意味的主性创作取胜。虽然，这一阶段陶冶于传统笔墨，但总体而言，求新思变的观念主导著他这一时期的创作，这和当时中国艺术思潮大抵是吻合的。->郑百重艺术创作的第二个阶段，是他在九十年代赴美讲学之后，这一阶段他先赴美﹑法﹑英﹑德等欧美国家，往返于台湾﹑香港和新加坡等地区进行讲学﹑考察和举办个展。应该说，这十余年的海外旅居生活，扩大的不仅是他的眼界和胸襟，而且是他在异域的文化环境中对中国文化的远视而产生的强烈追寻与渴望。当郑百重的海外旅居变化上“他者”目光的时候，他或许比在国内能看清民族文化的特徵和文化个性存在的价值，无论他走到哪里，他的眼睛和肤色都显示著中国人的基因特徵；也无论他的画展办到了哪里，他都要中国传统的水墨告诉人们那种世界独一无二的文化基因。因此，异质文化的语境，总是提示著郑百重艺术生命存在的理由，这十年他反而远离艺术的时尚，远离刻意求异变新，远离西方当代艺术的侵扰。这十年是他回归中国传统的十年，是他艺术走向成熟的十年，也是形成他艺术风貌的十年。而这种回归﹑成熟与风貌，都完成于当下世界生产先锋艺术的地方，他的艺术创造和以新媒体艺术为代表的后现代艺术共处同一时空，真是意味深长﹗这或许更能显示出当代艺术全球化的今天，郑百重文化选择的独立性和独特性，而他作为异域文化的“他者”除了鲜明的中国文化身份，似乎也表现了这种文化基因生存与複製的活力。这或许才是真正的文化碰撞与并存，才是真正的文化互动与全球化。

　　当然，中国画在那个异域文化语境中也进行了些许的语言修正和文化观念的转换。富有意味的是，郑百重藉以修正的语言，不是20世纪西方现代艺术那些具有东方神韵的表现性语言，而是能够显示富有理性主义色彩的欧洲传统人文精神的造型和色彩。也是在这一点上，郑百重的山水画具有中国北宋绘画的那种坚实﹑苍莽和厚重。相较于当代国内山水画，郑百重的作品具有“实境”的特徵，无论《九寨之水天上来》﹑《水绕四门》中的瀑布流泉，还是《流水欢歌》﹑《纵浪大化》中的激浪水花；也无论《黄金宫阙》﹑《日照擎天岗》中的千岩万崖，还是《风吹草低见牛羊》﹑《春水满四泽》中的嫩草群羊，一山一石，一草一木，都以实景感受为本，言之有物，因有所感而有所动。所谓“实境”，就是从真山真水中择取﹑提炼﹑昇华的境界，而不是完全的“心境”或“虚境”。它一方面具备了现实的真实感，另一方面并不拘泥于实景而是在画家对于现实生活的感受中融入主观的创造。因而，郑百重作品的“实境”，并未排除传统中国画的主观性，也没有远离对于心境的表现，但他的这些创造和表现都是建立在自己真实的实景感受之上，“实境”为他的作品带来鲜活丰富的细节，带来亲近自然的体验，带来辽阔﹑苍莽﹑浑厚﹑坚实的气象，这和水墨清淡﹑飘逸遁世的文人山水画具有较大的区别。从表面看，郑百重“实境”感的表达取决于他对于造型和色彩语言的加强，取决于他对异质文化的有限度的吸收，但这种语言的背后，掩藏了文化观念转换，即郑百重山水里那种明朗的亲和自然的情感与基调，是当代社会精神的表现，是当代人文理念与自然关系的一种折射。->如果说郑百重山水的“实境”感，即是一种文化观念的转换也是加强造型语言和色彩语言的结果，那麽形成他个人风貌的难点也在与这种“实境”怎样融入他富有个性化的创造﹑怎样将这种“实境”体现传统的文脉，甚至怎样在坚实的造型追求中体现灵活鬆动的笔墨意趣﹑怎样将书法化的笔墨转为书法化的绚丽色彩。如果没有传统的文脉，没有传统的笔墨，他的上述转换就会失去历史的依托，就会失去文化的个性与身份。而事实上，他的艺术特徵和艺术创造也就会体现在这种连接上。

　　从传统的角度，他的笔法以散锋皴为主调，糅以披麻和解索；树木则以勾叶点苔为主调，间以复笔勾染，画面显得鬆动灵活，气韵贯通。从造型的角度，则结构谨严，特别是汀诸山石的转折处，处理得深入细微。充份体现了他的素描修养，体现了他善于通过边界的强化和对比的反差营构一种空间的透视。因此，他的山水画总是以宏观饱满的构图取胜，无论瀑布流泉还重山迭峰，也无论是蓝天白云还是嫩草群羊，他都能通过视点的调度，赋予画面以新颖的视觉体现。在某种意义上，是素描关系和空间透视，解决了他擅长的宏大场景的视角调度。因此，纯粹的传统笔墨并没有和他的造型观念构成矛盾，他只是把传统的笔皴墨法，按素描关系组织得更加富有节奏﹑更加富有疏密和虚实的变化。->在从水墨转换为色墨中，他以书法化的用笔解决“色”与“墨”的矛盾。或水破色，或色撞墨，或水色互渗，或墨色互融，都以书法化的用笔作为“色”与“纸”的中介，从而将“色”有机地融入水墨中。因此，色彩为他的山水带来明朗的基调，虽明快却不艳丽，虽丰富却不驳杂，虽厚重却不呆板。色彩像他的水墨一样，顺手擒来，随处生发，点石成金。色彩是他的艺术特徵的一个重要方面，他不是张大千式的泼彩，也不是刘海粟式的积彩，而是将渲染与书法化用笔融为一体的融渗，在用色处见笔趣，在挥写中见色彩。->从传统文化画的意趣看，郑百重的作品增加了许多平面视觉的审美性，他的入世心态，他的明朗的格乃至作品本身的绘画性，已离传统文人画远甚。但从欧美异质化的视角，或者从后现代艺术语境来观测，他的山水画依然蕴含著丰富的文化品格，这一下又和那些旅居海外的中国画家拉开了距离。在某种意义上，正是他作品的文化性提升了他整个艺术创作的品质，也使他的笔墨与造型﹑水墨与色彩看似难以统一的矛盾迎刃而解。笔者留意到，他的艺术履历中一直有著教授美术史的经历，不论他在福建多所艺术院校，还是美国衣阿华大学﹑加洲大学，抑或在台湾中央大学﹑师范大学，教授中国美术史都一直是他的一个重要职业。

　　作为一个艺术史学者，他发表过《佛教与中国书画》﹑《杨州八怪的艺术》﹑《六法漫淡》﹑《青铜器时代的艺术与书法》和《中国书法发展的几种倾向性》等颇有影响的学术论述，这使他比别的画家更有具有历史的学养和历史眼光。如果说文人画是具有文化气质和文化涵量的艺术作品，那麽，郑百重的作品无疑是当代绘画中的文人画，特别是他的艺术创作和后现代艺术的生成共处一时空的时候，他作品中弥散出的文化气息会反衬得更加浓郁。在那个时尚化的艺术潮流中，在那个纷繁多变的后现代艺术景观中，能有几位艺术史学或文学学者式的艺术家﹖或许，正是从艺术史学者的角度，郑百重的艺术创作才具有了传统文人画的当代性意义和价值，也正是他艺术作品里的文化气质与文化资讯，才充分体现了中国文化的民族个性与身份。（作者尚辉上海美术馆研究员，美术批评家）

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