最近，在大众对何为当代艺术始终一头雾水时，“系统认可”一词再次跃然坊间。有关学者认为，艺术品，尤以当代艺术为甚，决定它成为艺术品的要素，主要取决于“系统认可”，意为一件东西只要得到了“画廊、拍卖行、美术馆、理论家、媒体、收藏家”等相关链条的人群认可，它就成为艺术品，甚至是较好的艺术品。至于为什么这一件东西能得到认可，则是后话。

　　我曾经参加一个当代艺术展，在面对一堆废弃物时，相关学者解释道： “这是作者对工业产物的控诉，结合了老庄的出世之道，对工业文明的强烈谴责。”但作为曾经有过相关艺术史学习经历的我，始终无法解释到底这一堆废弃物与废料场的废弃物有何不同。但这似乎并不重要，因为这堆废弃物正获得“系统认可”，至少它能堂而皇之进入美术馆。

　　实际上，“系统认可”的概念也并非近年的新鲜事。西方著名艺术哲学家阿瑟·丹托早在上世纪中叶，在其《艺术界》一文中便对此问题进行过阐述，他认为区别艺术品与实物有两个重要因素：第一个因素与艺术理论有关，之所以某物能成为艺术品，是因为“有艺术理论的存在和得到艺术理论的阐述”，而第二个因素则与他所说的艺术界有关，艺术界包含着艺术理论的氛围和艺术史的知识在内。他认为，理解一件作为艺术品的物品，人们必须同时具有艺术史和艺术理论两方面的知识。这是因为一件物品要想成为艺术品，它就需要依据艺术理论的呈现（或者说解释），才能在艺术史上占有一席之地。如果观众不能理解艺术史和艺术理论（至少在艺术界内），那么，他们就不可能把这件物品看作是艺术品。

　　因此，不难理解，为何我们总感觉面对一堆莫名其妙的东西时，学者仍然能滔滔不绝，自圆其说。

　　值得一提的是，“系统认可”的观念正是在阿瑟·丹托的理论框架下建立起来的，而把这一理论观念完善的，则是乔治·迪基，他把阿瑟·丹托的“艺术理论”决定艺术品的理论发展为“艺术机制论”，也就是现在说的“系统认可”，艺术机制论的中心论点为物品之所以成为艺术是艺术界的各类人等将之视为艺术的缘故。在迪基看来，艺术界是一个社会机制，是由艺术家、画廊经纪人、艺术批评家、艺术史论家以及艺术哲学家等的相关活动所组成的。

　　他认为杜尚的《泉》之所以为艺术是因为杜尚的行为赋予了它以艺术的地位。杜尚是作为艺术界的代表在《泉》上面签字、命题、展览而使之成为艺术品，在这个行动中他使得艺术界这个舞台上的其他演出者将这个物品作为艺术品来看待。

　　可是，问题来了，“系统认可”的理论中，并没有过多甚至没有谈及艺术品本身，海德格尔与阿瑟·丹托几乎都一致认为，艺术品之所以存在，是因为艺术家赋予了它“艺术使命”，这一点与著名美术史家贡布里希曾说的“世间上没有艺术，只有艺术家”异常吻合。

　　不难理解，为何当大众无法理解某件物品为何能成为艺术的时候，学者谈得更多的是，把与物品相关的一些信息均赋予宏大的说辞，甚至“有趣”“拷问”“控诉”“讽刺”等本来看似跟艺术无关的词，也纷纷诉诸笔端。

　　经常在公开场合会遇到行内人感叹，现在谈艺术的人少了，谈市场的人多。确实，似乎在“系统认可”中，重中之重是“拍卖行与藏家”的认可。价格成为了衡量艺术高低的标准。有时候明明只是一张白纸上染了几点颜色，学者们非要说是宇宙洪荒，皇帝明明没有穿衣，却有不少“权威”之士说其装扮特别，与其说是“系统认可”，不如说，这是系统链条中的利益驱使。然而，什么时候，谁又真正愿意做那名勇敢的小孩呢？（作者梁志钦）

来源:新快报责任编辑:简宁