20世纪以来中国美术都是在中西融合的进程中展开的，演进与运动、守护与拓进，传统与现代被悖论性地并置。从五四新文化运动时期的“美术革命”到新中国的新国画改造，“传统”都被视为禁忌。1980年代以后，伴随着思想和文化的开放，对传统的重新认识进入我们的学术视野；1990年代谈“新文人画”，包括今天谈论传统的当代转换，背后都有着时代性的富含意识形态的东西，其思想逻辑值得研究者注意。

很多艺术家在工作室里，将主要精力消耗在创作的细节和过程之中，以致过于关注艺术语言和形式的问题，而相对较少参与公共的政治和社会生活，最终忽视了阅读和思考的空间。这或者就是用艺术语言和文字语言进行思考的差异，因为艺术语言是感性的、抽象的，而文字语言是理性的、具体的。艺术家如果没有写作的习惯，关于创作的描述往往就会陷入概念的泥淖之中，言之无物。

今天之所以“奢谈传统”，还是因为艺术家缺乏“历史意识”，在创作中围绕的是一个“文化的人”，而不是一个可感的“历史的人”。1970年代以来，西方“当代艺术”讨论的最为核心的问题，还是“当代人”的现实处境，而不是文化想象的东西。“当代艺术”追求对人的情感、观念和思想的表达，追求不断反思自身和社会的关系，发现隐藏在现实生活秩序的情境之中或溢出日常规范之外的精神体验。也就是说，我们还是要将自身的创作放在一个当代艺术的思想语境之中去考察，而不能过于纠缠一个抽象的、宏大的“传统”的概念。

中国当代艺术创作的普遍形态，都在有意识地模糊和消解图式，转向讨论一个抽离的、孤立的人的问题，它不是现实主义层面的问题，而是一个纯哲学层面的、抽象的、超越的、理论的问题。更多艺术家在研究抽象的形式，对应和讨论空泛的理论。我们谈艺术语言风格和思想观念的多元，可能还是因为我们所有能依赖的知识系统都被解构掉了，现在还没有建构一个新的支撑我们创作理念的东西，最终导致我们空谈“新正统”。

“新正统”是一个相对抽象的概念，因为我们可以在中国文化史上找到各种能够被援引的“传统”，但不管怎样找，还是缺乏一个大的范畴的历史观照和问题意识，没有它，就只能回到艺术本体，讨论语言、笔墨、图像、图式等等。但从另外一个层面上来讲，这些还都是外围的东西，核心的东西还是人本身，如果作品里没有真情实感，无论怎样对接传统、形式多么当代，其核心还是矫饰和空洞的。

“新正统”是必要的，我们都在寻找一种能够支撑创作和研究的理论方法。我们不再认同西方所确立的“当代艺术”的理论框架是我们唯一要追随的标准，我们要找自己的标准，但什么是自己的标准？至少现在还不确定。我们出现了认知上的混乱，这与艺术家学识所限、目光短浅有关，传统是他们最为熟悉的知识系统，别无其他。以至于很多时候我们缺乏对现代性和当代性的认识和理解，故避而不谈，但传统，永远是典范式的，值得我们去开掘的。所以我们今天始终在围绕着中国文化传统的问题谈，还是因为我们自身可能处在其他方面知识欠缺和匮乏状态。这种匮乏，是我们在创作中要警惕的。

当然，艺术创作到最后还是要回归到自我，还是要追问真正的自我是什么。只有在自我意识觉醒之后，才会慢慢对艺术创作有新的体会。这个过程很漫长，艺术家需要进入新的知识语境，需要思考并提出问题，如果没有这种质疑和反思的精神，就会被形式所裹挟：我们虽然认为自己是在做艺术，但只是习惯性地顺延着既有图式和形式，机械式地复制，而精神内涵一片空白。这是今天中国艺术创作面临的思想资源过于狭隘的问题，也是亟须解决的根本性问题。（作者魏祥奇）

来源:中国文化报责任编辑:简宁