　　1990年代伊始，“新文人画”的概念在中国画理论和创作领域被普遍接受和认同，关于“笔墨经验”作为中国画的核心审美观念的深入讨论，为中国画学思想重新回归传统的文脉铺平了道路。与近年来中国政治话语方式的建构相似，抑或是对1980年代以来中国当代艺术发展形态的内省与反思，传统中国画的价值内涵不断以新的视觉语言形式获得激活，赋予了当代艺术观念一种新的思想景观。当然，复现传统审美意境和文化观念的当代艺术创作，更多是一种搁置了当代艺术的“社会学”和“政治性”关联，从某种意义上而言，其游离于西方1960年代以来“当代艺术”观念的思想性公共表达，转变一种更具个体私密性情感和文化体验的“内向性”创作理路。事实上我们看到，1980年代以来从“现代水墨”到“实验水墨”的理论和观念探索，“中国画”的概念为“水墨艺术”的概念所转换，其试图超越传统“中国画”的语言和观念局限，而以新的视觉方式介入到“当代艺术”的创作领域之中，为这一古老的绘画传统寻找生发的新机。毋庸置疑的是，“水墨”无论作为一种“语言形式”还是一种“当代观念”，其新的“自我言说”和“表义结构”生成的背后逻辑，仍是传统中国画学的历史与观看文化系统。也就是说，任何新的观看和修辞方式，都无法规避传统中国画学不断沉积而成的规范。“新文人画”的探索者似乎是在“传统性”与“当代性”之间，寻找到一条弥合裂痕的新通道，其既能借用“当代艺术”的新理论和新阐释方法，亦能在传统中国画学的“笔墨经验”上寻找栖身之所，尽管我们今天很少再笼统地使用“文人画”的概念进行“所指”，但这些近似于形式探索的绘画，的确展现出蓬勃的生命力，而“实验水墨”及至“当代水墨”的探索者，今天都或多或少地从“新文人画”的理论空间中寻找新的解释方法。“新文人画”的创作有着视觉和观念的双重属性，因此其探索者注重由“笔墨经验”构成的基本“绘画技艺”，其继承者尤以美术学院的青年创作者为主要。相对而言，这些青年创作者极少接受“当代艺术”纯粹观念性的价值引导，而更着意于进行笔墨表现和图式结构的训练。本次参展的青年水墨创作者群体，即来自于美术学院的中国画教学体制和观念范畴之内，其在很大层面上显现出对“当代性”观念理解和反应的匮乏，多的是对传统中国画学笔墨形式与表现的沉浸与迷恋，我们从中不难发现经典的图式结构作为一种“视觉法则”的在创作者的构思中发生着作用，对于母题和主题的呈现亦多囿于传统的“形式边界”之内，鲜有创作者“个体”的生命经验特质蕴含其中。这里我们可以找到一些“地域性”若隐若现的影子，然而他们的创作似乎又并没有受到任何地域风格和画法的具体限制，而是在一种更开放的视觉和绘画参照系中汲取知识资源，尝试将其纳入到任何区域语境中去论述都将是武断和无效的。因此，我们在考量这些绘画的艺术价值时，所需仰赖的仍将是传统的“形式”而非当代的“观念”，这些都有赖于“观看”，以及观看过程之中的内在体验。

　　当然，这些创作在语言上更多延续的是“工笔画”的形制，以勾勒和晕染为主要——若“新文人画”概之以“笔墨写意”为形式特征，其中仅有邓超群、黄祎天的绘画似乎更契合一些——但毋庸置疑的是，这些创作仍延续了1980年代以来“新文人画”概念奠立的理论基调。得益于“新文人画”的理论宽泛性，“工笔画”创作在近年来显现出新的生机与活力，尤以“新工笔”群体的创作为新发端，极大拓展了传统工笔画的表现空间和理论形态。事实上1980年代伴随着“现代水墨”的探索，工笔画创作领域同样也在思考“现代转型”的论题，即如何脱离传统的文化情境而注入新的视觉和理论样式，古老的宋画传统中对空间意境的营造被重新发现，结合西方绘画中造型的光影和观念意识，一种新的“古典”视觉样式被制作出来：静谧与悠远、清丽与雅致。这种谨严繁复而唯美的审美范式，在美术学院国画专业教学中影响很大，尽管我们一再推崇“写生”的鲜活性，但其仍不足以抗拒“视觉样式”中形式感的自我规范和调整。本次参展的花鸟画创作者李夏夏、邓海林、卢剑强、罗喜东、吴天瑶、邱丹妮、谢瑩、李行腾、吴哲桐都在追崇一种完美的视觉图式结构，尽管在画面中我们看到细密的线条勾勒仍欠缺力度与节奏的韵律美，但晕染而出的幽谧意境与清雅格调令观者在视觉上获得一种恬淡的图像美。而人物画创作者魏艳、彭斌、吴燕红、叶柏成则更多在描绘都市青年人的生活场景：相较于探究人在都市生活之中的精神困境和思想状态，他们的绘画似乎对摹绘人物的衣纹服饰更感兴趣，一种繁缛的、图案式的装饰纹样为视觉上增加着可观看性。的确，当代工笔人物画创作的两个重要母题就是都市时尚男女与边远少数民族人物，而创作者大多以“写实”的语言技艺，“视觉镜像”般的“再现”形象，应该说这不是一种对人的关注而更多是对“绘画性”和“表现性”的关注。山水画创作者钟春木亦多秉持传统的笔墨结构和图式样本，风格秀雅疏淡，尽管用笔上仍显稚嫩，但个中怀古气息已莹然入画。诚如前文所言，本次参展青年创作者群体在绘画观念上服膺于传统中国画的精神质底，然而中国传统画学理论中更强调一种“真实”的生命经验和思想体验，也就是在运笔使墨的绘画“过程”之中，一种新的思考方式和知识维度被打开：绘画作为一种体验自我生命意识的轨迹被记录和呈现，语言和图式仍将是文化精神的写照。这是一个漫长的过程，也是一个不断认识自我、思考生命真义的思想史。（作者魏祥奇）

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