重新审视中国古代肖像画

    中国古代并不缺少祖先像、帝王像、高僧像这一类的“肖像画”，但其从未像欧洲那样被视为绘画的主流，无论是文人雅士茶余饭后的赏鉴，还是饱读之士富有深意的书画纂著，都习惯性地无视“肖像画”的存在。文以诚《自我的界限：1600—1900年的中国肖像画》重归“肖像画”的本身，将其作为一种“社会事件”来分析其背后蕴含的隐喻与思想。

　　文以诚是斯坦福大学的艺术史教授，其与杜朴合著的《中国艺术与文化》已广为中国读者所知，并已再版。但其精通的领域却是肖像画研究。或者说，此部著作，才是代表文以诚中国艺术史研究的经典之作。

　　首先，需要指出的是，“肖像画”（portrait）是一个舶来词，在中国古代绘画的语境中并无“肖像画”的概念，而常以“像”称之，且归于人物画范畴。在文以诚看来，肖像画无论在中国，还是西方，都与政治权力及社会地位的投射联系在一起，与对名望的追逐及文学和传记的纪念模式密不可分。对中国肖像画的研究，也可借鉴西方肖像画研究的范式。

　　同时，文以诚也着重分析了肖像画、赞助人（可能是画中的人物）、艺术家与观者（不只是赞助人）的关系。肖像画并非是简单的物体（object），而应视为一种艺术家与绘画主题相遇的情景和事件（event），并通过同时代观者的反应以及上下文语境对其加以探讨，反观肖像画对个人意识的建构。文以诚以陈洪绶为例，指出其笔下的人物意识到了被看（aware of being observed），或直视观者，或逃避观者的眼光。刘晞仪用“剧场化”（theatricality）一词，更为形象地概括了陈洪绶的人物画，画如舞台，画中的人物都是有自我意识的演员，为的就是传达出其扮演角色与自我的矛盾的讽刺。

　　当然，文以诚的研究也有值得商榷的地方。如其以任伯年为例，提出艺术家在“帝国末期”背负着一种社会自卑感。“帝国末期”这一概念本身即是西方史学的产物。虽然20世纪前期的中国，确实经历着改朝换代和社会变迁，但就肖像画而言，并不能理所当然塑造出一种“帝国末期”风格。又如任伯年的《三友图轴》，本是为九华堂笺扇店主人朱锦堂而画。描绘的是三人席地而坐的情景，并题“锦堂风沂两兄嘱颐写照，更许在坐，谓之三友，幸甚。”文以诚认为，端坐正中的人物为曾凤寄，左向坐的人是朱锦堂，背靠几案，案上放置卷轴，暗示着收藏和财富，右向者是任伯年自己，画中人物的坐姿和朝向都表明画中人清醒地意识到自己的社会地位。但也有学者认为背靠几案者才是任伯年自己。

　　文以诚的中国肖像画研究，将绘画看作是一种社会事件而非画作本身，其地位通过对社会、文学和心理环境的图像的重新解读而得到了提升，从而拓展了肖像画研究的领域，人们也可从崭新的视角重新审视中国古代肖像画。（作者 朱师俭）