灵性在水墨生成——岛子教授访谈录

    在中国文化传统中的，诗、书、画是文人士大夫日常的修养，也是精神寄寓。现代性分工实际是强制性的，一切学术成了工具理性，螺丝钉模式，久而久之，人的才情、趣味、创造潜能就被抹杀了，或滥用掉了。任何学术和艺术的本源，都离不开灵性的自由，灵性不自由就没有创造力。如果一个人的灵性是自由的话，就无所谓学科界限，现在出现的跨界现像是文明历史进程的必然。

   现代艺术的法则是看你怎么画，不在于画啥，这个“怎么画”当然不只是形式创造，还应当包括画家的信念、情感、价值观、表现力，文化反思能力……，很多人不明白，我不是在画十字架或视觉化图像，而是在“书写”，书写一种被遮蔽的踪迹。

    ——岛子访谈摘录

    查常平：你这批新作品是什么时候开始画的？

    岛子：这批新作是从2012年到2013年创作的，大约有40多幅。大尺幅的丈二有4幅，其中《七天使》画了一个星期。半写意半抽象的画法，因为尺幅大，画翅膀、羽毛要跪在地上，有时勾线、皴点要趴下，像祷告一样。画天使，笔笔都要到位。一个天使画一天，然后就要休息半天，跪着画实在太累了，但只能这样。

    查常平：你在画这些的时候是一个大的构想，还是一系列的想法？

    岛子：是一系列的想法，画天使主要是阅读《圣经.启示录》，最后的审判都是天使在执行。西方艺术史里的天使越画越肉感，人替代了神圣者，或者画成那种具有审美和虔敬情感的两性人，那就不是灵界的生命了，很难说那些肉感的天使能够充当上帝遣往人类拯救史的使者。我力图去转换，但在艺术史里面找不着它，就要回到《启示录》去领受，无论如何，不能画成飞天的样式。

    查常平：你当时也在思考天使与飞天的区别，在这个过程中你有没有对飞天图像的研究？

    岛子：莫高窟飞天是一套佛教艺术固定图像。在佛教中，飞天是天乐神，一对夫妇“修成正果”，就成了“飞天”，所谓天龙八部的众神之一。衣裙、彩带、凤首箜篌、飞翔、奏乐、歌舞都是固定不变的符号。飞天技法可以借鉴，理念根本没有价值，不能融合。飞天没有翅膀，它使用飘带，以飘带作为翅膀飞舞。飘带的画法是高古游丝描，或“春蚕吐丝描”，中国古代人物衣服褶纹画法之一。因线条描法用中锋笔尖圆匀细描，要有秀劲古逸之气。《绘事雕虫》说：“游丝描者，笔尖遒劲，宛如曹衣，最高古也。”这种线描适合表现丝绢衣纹圆润流畅之感，例如顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋》。

    以前临摹过飞天，主要是练线条。如果把飞天形象用到天使里面，那么天使就不再是我要的天使。飞天已经成为一种历史符号，它的意义已经被锁定了。相反，天使不在历史范畴，无时间性，无古无今，亦古亦今。所以除了它的无面容，我就在考虑翅膀的画法，翅膀有表情，写意。它的整体形象减缩成半抽象的，不能有人的表情。如果有人的表情那就不对了。

    查常平：你的思路是先读《启示录》发现有天使，所以要画一个天使的形象。还是你先思考画天使，然后再去读《启示录》？

    岛子：为了画出最理想的天使，也就是具有现实性和个人倾向性的天使，就反复阅读《启示录》，往返于感觉、形象和理念，相互修正，相互生成。如同但丁写《神曲》，在象征性、隐喻性、现实性及倾向性之间幻游，幻游艺术成就了基督教艺术的伟大传统。而我必须在《启示录》里面去寻找天使的意象，而不是艺术史给出的图像符号。画天使是为了认识上帝，聆听来自上帝的传言。天使其实是圣言的视觉化表像，也是朝圣者的灵魂，难度很大，对我有挑战性。

    查常平：你为什么只在《启示录》中找天使，不在《以赛亚书》、《先知书》里面去找天使的形象？

    岛子：在《旧约》，耶和华往往直接对先知言说。《旧约》的天使气质冷漠、庄严，与地球的俗物相对。而在《启示录》里面的天使既有威慑、闪耀，又有广度和高度，并且亲近大地，在圣经其他篇章里的天使感觉没有这样丰富。其次，是直接的临在感，在福音书里，大天使加百利报喜，只画了一个翅膀从玛利亚头上掠过去，那个是我画的最初的几幅天使之一，那幅蓝底的《受胎告知》，被德国教会收藏。还有，里尔克诗歌中的天使，在时间之外的天使，那种纯粹的天使气质，也很有启示。西方艺术史里的天使过于具象，模式化，我尤其不喜欢拉斐尔那些丘比特一样的胖娃娃天使。在汉堡美术馆，我看过保罗.克利一百多幅天使的专题展览，多数是抽象的素描，单纯，拙稚，他画的太多，没有变化，一旦风格化，就腻歪了。

    查常平：你的这个天使系列最早有这个观念产生是什么时候？

    岛子：早在2007年画过几幅，没有色彩，没有光环，纯水墨。我画的是双联天使，一个是堕落的，折翼的天使；一个是上升的天使。先用大写意造型，再用拓墨的方法拓出部分意象，画出枯焦感，摧折感、悲剧性。那时在画创世记系列，画伊甸园东边的基路伯，四面转动发火焰的剑，把守生命树的天使。这是早期画的天使，两幅。创世记系列画完，和美国画家斯蒂夫在798作了一个联展，就放下了。接下来主要思考如何画十字架，解决它本身的意象在宣纸上表现的可能，2008年画出了丈二《苦竹》。纽约大学举办的“我们相信上帝”联展，选了《苦竹》做目录封面。

    2012年到13年，画《大教堂》系列，解决色彩和结构，“新天新地”的色彩和结构。把教堂的祭坛、穹窿和尖顶块面画成了“信望爱”三个结构层次，单从结构上来说，中间部分是七道拱，七道拱正面看就像光环，通过这样一个虚空的空间来接纳，来引导形上想像。在空间中显现时间的空白，过去时间的现在性，这个现在性包容记忆与未来，不是空间的空白。这个空白是留给信心，留给不期然而然。再往上就是歌特式的尖顶。这个又构成一个垂拔，托举和拥抱，用了彩玻璃的色彩，只有很少一点色彩符号，只作为一个提示。教堂色彩形式上要使光、色、墨三者相互交融，力求浑厚、宏阔又空灵、幽微。

    查常平：最近这两年你主要关注的是圣灵？

    岛子：画圣灵是最困难的，要回到感觉，不是观念。我们说精神性，灵性，是先有感觉，然后形成了感觉经验，从经验里面再萃取精神，这样就构成了一个三级层次。感觉是很重要的，特别是当我们表达那些不可见的东西的时候，这个必须解决。一个有基督生命的画家，他必然要画天使，尤其是圣灵，必须设法显明出来，不然就动不了，总感觉什么东西在压着你，不得自由。可能真正的自由要回归到一个对你的意志、经验、精神产生作用的源头。把自己彻底抛进这个源头才会“得意忘象”。最重要的，它不是外在的。不是反抗统治的压力，而是反抗恒久的虚无；也不是否定群体语言的虚无，而是面向意识深处令人颤栗并且碎裂的存在感。就我个人的经验是这样的：夜间走路，或一个惊梦，突然会觉得头发立起来，但实际上头发没有立起来，是感应到了灵力在运动。如果一个牧师带领我们祷告，如果他是一个好牧师，瞬间就会有感动，这是什么原因呢？是灵的临到，才会有这种感觉。就如哥林多后书所说：原来我们不是顾念所见的，乃是顾念所不见的。因为所见的是暂时的，所不见的是永远的。

    查常平：按照你刚才的说法，圣灵是看不见摸不着，但他和人的身体感知又是相关联的。

    岛子：的确是这样的，是相关联的。从这种体验和感觉，让我理解了“道成肉身”，不是一种纯粹的抽象理念，确实与我们的生命有关系，“道成肉身”它是一种灵性感觉。天使传报，圣母玛利亚蒙福，这时天使只是一种声音，一种气息，有一种气质在里面，我顶多画一个闪过的翅膀。圣灵的临到，对玛利亚是有感觉的，有感觉的时候她才会得道，这就是神与人、道成肉身的一个转化，借助肉身显现出道来，把道显明了。所以，我后来画的圣徒的头发，每一束头发都是夸张的立着，使用的是草书笔法，唐代怀素的草书笔法。草书的笔法一般是从上往下写，我起笔发力都是从下往上走，都是焦墨枯笔的旋腾，拧转。最大的就是丈二的《安慰之歌》。理想主义的挫败感是需要安慰的。90年代初，继获得国际诗歌奖的《春天诗章》之后，我写过诗歌《安慰之歌》，诗歌中出现“天使，十字架，断剑，燃血的羽毛”这些意象。20多年过去了，诗歌生成了水墨。毛笔本身有一种思维，那是诗性思维，临空运行、跳弹、回环、顿挫、绵延，最适合灵性的引导。笔道，象许多事物一样，不能发生两次。

   查常平：毛笔作为一种媒材来说，它本身对艺术家的心灵要求就是很高的，你在什么地方下去，在什么地方起来，这要到达一种自然匀称是很困难的。

   岛子：我在一篇文章里写道，毛笔这个东西，就是神赐给中国文化的神圣礼物。东晋郭璞撰文《笔赞》说：“上古结绳，易以书契。经天纬地，错综群艺。日用不知，功盖万世。”汉代杨雄则认为笔是“天地之心”的发声路径，他曾反诘道：“孰有书不由笔。苟非书，则天地之心、形声之发，又何由而出哉！是故知笔有大功于世也。”中国古代文人已经意识到，毛笔与人的灵性是联系到一起的，是主体性表达的重要媒介。

   查常平：圣灵系列一共有多少幅作品？

   岛子：大的有5幅，都不一样。

   查常平：去年你传给我看了几幅，我觉得它们是很喜悦的那种灵，那是因为受难的一些苦涩的生命在一个比较喜乐的状态，你看黑人唱灵歌来，很奇妙，和欧洲那些唱的赞美诗完全不一样，他底下有一种飞翔感，离开地面，在跳跃。非洲五旬节教会特别多，他们的崇拜就像小鹿一样的跳跃，把他们那种自由开放的东西释放出来，我在波士顿参加过一次黑人的教会，它整个都是在跳，还是一种摇滚乐的感觉。

   岛子：恩典奇妙，祂会给不同的种族不同的方式来表达蒙福的喜乐。

   查常平：这也就是拉丁美洲为什么会出现解放神学，他那种方式就是一种自由的表达，这种表达是很自在的和他们融在一起的。

   岛子：不是冥想沉思的，不像希腊那样倚重推理、论证。

   查常平：我觉得在你整个画里面，除了对天使，教堂，还有一些关于耶稣的形象。

   岛子：关于耶稣的形象，从开始画水墨就在寻找，在试错。到现在，耶稣形象的表现，我依然喜欢拜占庭时代的圣像，乃至古俄罗斯圣像，它们一脉相承。那可以说是圣水墨“粉本”，关键是如何把祂呼唤出来，转化成一种倾向性的意象。因为文艺复兴那些耶稣像，太人性化了，那是有问题的。现在看，圣像的本原就是悖论式的表达。纯粹的灵是无法看见的，所以那时候就出现捣毁圣像，反复争执100年多年，死了很多人。到中世纪的圣像，有一定的神圣性，嘴巴小，缄默。眼睛很大，警醒。耳朵也比较大，聆听圣言。鼻子很直，象征公义。色彩也有象征性，主要是红，蓝，金色。蓝色是属天的，红是救赎，牺牲，也是爱。金色则是光，希望。这个圣像传统和范式，对基督教艺术史非常重要。

   查常平：上帝创造人，创造世界，在创世记里面他是通过祂的11次言说，这个言说的结果就是道，我有一个观点：研究科学就是研究神学。科学的目的就是要发现上帝创造的这个道究竟是一个什么样的道，而这个道又是通过语言来表达出来的，如果没有这个语言的表述，这个道也是不清楚的。

   岛子：没有语言就没有存在，非存在。灯的本体是光，光在黑暗中要照亮黑暗，不然，就不能成为光。

   查常平：这个光从某种意义上讲，就是构造世界的道。今天城市为什么要堵车，因为没有城市之道。虽有道路，却没有道。道路的设计不是按照城市之道来设计的。

   岛子：没有法则，法则就是道。万物各从其类，秩序靠道运行。

   查常平：拜占庭时代耶稣的那种表达和范式，这是否与你几年前去俄罗斯之旅有关系呢？

   岛子：有关系的，我是很认真的考察了俄罗斯宗教艺术的，特别是鲁布廖夫为代表的圣像画，他是从西元10世纪才逐渐生成的，圣像和圣言一样重要，圣像本身是圣言的有机延展，由于圣像画家也都是神甫，卢布廖夫在俄罗斯的艺术史的地位非常高，他可能比米开朗基罗的地位还要高。你想在那样一个时代，俄罗斯的确是苦难深重，蒙受异族和权贵双重凌辱，人民只有靠上帝来解救。因为这些圣像真的不断显灵解救危难，这在俄国宗教历史上有详细记载。在文学史上，从托尔斯泰到索尔仁尼琴，基督无疑就是他们的灵性核心。弗拉基米尔的圣母像，是由拜占庭的索菲亚公主把它带到基辅。后来，希腊传教士教给他们绘制圣像画。我在莫斯科、圣彼德堡、弗拉基米尔古城考察到了很多古代圣像。在德国科隆，专程拜访过圣像修复专家。为什么俄罗斯的神学着作很少，他们是通过这种灵性感动的方式，“圣愚”式的，直接在民族文化里盛传。我现在可能更喜欢阅读20世纪别尔嘉耶夫、索洛维约夫、梅列日科夫斯基、尼.洛基斯的“新精神”着作，启示文体寄寓的启示智慧。