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邱振中:是书法家,也是当代艺术家

天津美术网 www.022meishu.com 2015-06-25 14:36

邱振中作品:《李白·白胡桃巫山枕障》  纸本水墨, 138×68cm, 2014年

邱振中作品:《南无阿弥陀佛》纸本水墨, 68×68cm, 1988年

邱振中作品:《渡》纸本水墨, 45×68cm, 2000年

邱振中作品:《待考文字系列 No.9》, 纸本水墨, 68×68cm, 1988年

  天津美术网讯 于洞穴时代,人类即已与艺术结缘,通过艺术来表达我们的生活,表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时,也应看到,现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后,有着怎样的故事?

  “谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域,包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域,以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事,兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列,部分地展现艺术家们的艺术之路,并由此管窥艺术家群体的生态及中国艺术的发展现状。

  6月25日,“邱振中:起点与生成”作品展将在广东美术馆开幕。这也是该展3月11日在中国美术馆开展后,系列巡展的最后一站。对邱振中而言,这次展览有特别的意义。对于研究生毕业于浙江美院书法系的邱振中而言,“起点”毫无疑问是传统书法,尤其是草书,这个“起点”奠定了邱振中日后探索的基础;而“生成”部分,则是让他名声大震的现代文字作品和近年来用力颇多的当代水墨。在展览开幕之前,邱振中在尚未布展完成的展厅中接受了南都记者的采访。坐在自己创作的《山海经》系列之中,邱振中讲起话来不急不慢,当他聊到一些重要的概念和问题时,他的声音就开始慢慢变小,我们每个人都格外仔细地听着,生怕打破了什么似的。

  书法是我艺术创作的出发点

  一个从书法出发的艺术家来做当代艺术,如果他做出了好作品,那他就是名副其实的当代艺术家。

  南都:《起点与生成》应当说是你近年来最重要的一个展览了,从整个展厅的设置来看,它几乎涵盖了你各个时期的作品。是什么让你决定做这样一个带有全方位展示意味的展览呢?

  邱振中:我在浙江美院(今中国美院)读研究生时,念的是书法专业,书法无疑是我整个艺术创作的出发点,是基础。但我后来做的东西很多,如绘画、诗歌、书法等。1989年,我在中国美术馆做了一个个展《最初的四个系列》,此后有很多评价,这些评价要交给历史去检验,作为作者可以不管这些。但社会或艺术圈子却会自觉不自觉地给你分类,你是书法家,是画家,还是当代艺术家,他们区分得很清楚。然后再根据这个区分来认识艺术家和他的作品。

  我这次展览的作品包括书法、文字作品、绘画三部分。对于创作,我没有什么界限,有了灵感、动机、构思,我就去做。但是当你做展示时,比如我的这些作品,别人看完,根本不知道我是做什么的,他很难归类。所以我做大型展览时,一直都有所顾忌。小型展览好一些,但综合性地展现我的想法和作品,这几年才开始构思。一方面,很多朋友都非常关心我这些年在做什么,似乎也到了时候,该给社会和艺术界做一个交代;另一方面,我也做了将近30年创作,有必要做一个整体的呈现。

  南都:范迪安说这个展览是你思维变化过程的呈现?

  邱振中:以前没有一个艺术家是从书法这个起点出发进入现代艺术、当代艺术的。为什么从书法进入当代艺术会这么难?这里既有作者自身的原因,也有批评家和观众的原因。

  从批评家和观众来说,他有一个分类系统,当定义你是书法家后,你偶尔画几张画,他就会问,你还能绘画?从作者来说,选择书法的人,或多或少有怀旧情结,喜欢传统。如果你是年轻人,喜欢时尚的东西,你很可能不会选择书法。因为书法本身难度非常大,进入书法需要大的投入。这种投入,很容易使人造成向后看的趋势,你不断地回顾古人的成就,也就愈发怀旧,自然对当代的艺术就很难产生兴趣。另外,社会的认识也在妨碍一个人的试验、创作和思考。无论是美术界还是整个社会,都觉得书法就是旧的东西,要融入当下的文化非常困难,它只能回归传统。这个观点非常普遍。

  但我不这么想。我虽身在书法领域,但同时热爱当代思想、文化、艺术———也许用“热爱”还不够准确,它跟你的生活的契合,早已远超出了简单的关注、热爱的含义。传统与当代同时成为我不能舍弃的部分。这就决定了我在创作时,希望能同时满足这两种欲望——— 既跟过去有关联,又跟现代有关联。至于别人怎么看我的作品我不管。有人从中看到传统,有人看到现代,这是他们个人的审美选择。

  南都:所以与书法相比,你更在意当下?

  邱振中:展览起名为“起点与生成”:起点是一个点,是很长的一个过程,但在这个展览中只作为一个点来展示,即几组草书。这个展览表面上看起来展示了我创作演变的过程,客观上其实回答了这样几个问题:一是书法与当代艺术的关系,我的展览展示了一种可能性;二是传统文化跟当代文化的关系,在展厅外面的隔板上,我打印了一段20世纪美国思想家、政治理论家汉娜·阿伦特评价德国思想家瓦尔特·本雅明的文字———“因为过去已被变成传统,所以具有权威性;因为权威性以历史的面貌出现,所以变成了传统。”本雅明知道发生在他的有生之年,传统的断裂和权威的丧失是无法修复的,他的结论是,他必须找到新的方法来处理过去。这段话其实概括了整个展览的宗旨:一个艺术家,如果他有足够的活力,他应该在呈现传统的同时,还能表现出将传统与现代的断裂连接起来的可能性。

  其实按照“起点与生成”的逻辑,我应该先展示我的传统书法,然后再到文字作品和绘画。但在这个展览中,我不太想按照这个顺序来陈列。我想的是,一个从书法出发的艺术家来做当代艺术,如果他做出了好作品,那他就是名副其实的当代艺术家。我不希望人们一进入展厅,便落入自己的成见中。

  南都:“书法家”这个身份给你带来困惑?

  邱振中:通常意义上的“书法家”,不仅存在与现代艺术家的差异,而且是一个在人心中的概念差异。说起对书法家的印象,大多数人第一感觉就是没意思,没事抄抄《心经》那种。它跟当代艺术是什么关系?没有谁会认真去想这个问题。所以,我这次展览如果有价值,我想,它将重新定义“书法家”。我们可以既是书法家,同时也是一个当代艺术家。我们展现的是书法作为“当代艺术”,甚至“未来艺术”的无限可能性。这个意义太大了。

  不想成为印象中的“书法家”

  邱振中:从读书法专业开始,我就非常清楚,我一定要把书法创作做成中国当代艺术的一个组成部分,把书法理论做成当代中国人文学科的一个重要分支。

  南都:1989年在中国美术馆举办的《最初的四个系列》书法个展应当是你当代书法思想最开始的一次集中呈现,为什么在1980年代你就有那么强烈的冲动想去将传统书法与现代相联结?

  邱振中:这要从我与文学的关系说起。从中学开始,我就立志做作家、做诗人。我一直关心现代诗歌、当代诗歌。我很早就认识到,现代、当代和后现代都是标签,它反映在心理上是没有界限的。所以标签一点不重要,关键是你对各种东西的敏感、接受能力和开放程度。

  就当时来说,读书法专业的研究生,其实未来的道路是很窄的。当时,“书法家”的地位糟透了,我不想让自己成为那种大家印象中的“书法家”。但我对各种艺术、哲学、绘画、诗歌充满兴趣,所以从读书法专业开始,我就非常清楚,我一定要把书法创作做成中国当代艺术的一个组成部分,把书法理论做成当代中国人文学科的一个重要分支。当时我就很清楚。到现在,我做了30多年。从1979年到1980年代末,1990年代初,十几年间,我写了一系列论文,最后会合成一本书《书法的形态与阐释》。这是我在书法领域所做的最初的工作。

  南都:在你的《最初的四个系列》中,有一个部分就是“新诗系列”,这是不是跟你当时一心想做诗人也是相关联的。

  邱振中:关系倒不是很大,当时一共构思了四个系列。我在1980年代,大量时间花在书法理论研究上,到1988年,文集中最后几篇文章的初稿已经完成。1989年,是我进入书法专业十周年,我想有必要做一个总结。那个展览的宗旨,是想探索中国现代风格书法有哪些新的道路。

  为什么会想要探索这种可能?中国现代风格书法创作在1970年代后期已经开始,我也做了一些作品。当时中国的现代书法创作,大多受到日本现代书法的启发。到1988年,它们已经影响了中国10年,但我们仍然没有走出一条自己的道路,所以我就想通过这个展览进行探索,做我们自己的东西。展览目的非常明确。于是我开始构思,从文字、作品构成形式到作品背后的含义,所有能想到的封面我都考虑过,设想了无数的方案。

  最后决定做的四个系列作品,一是“新诗系列”,用书法来写现代诗;其次是“语词系列”,选取汉语中能做书法作品文字题材的语词;再是“众生系列”,用书法的观念表现与人生有关的内容,其中包括“日记”———在十个月的时间里,每天的签名。用每天签名的日期来暗示自己当天的状态,签名的位置也都是随机的。传统书法的要义之一,就是你写的任何字迹都反映了你当时的状态。这件作品在德国国家现代美术馆等地展览过。“百家姓”也是这个系列的一部分。还没有人用百家姓做过书法作品。我藏书很多,当时能查阅的书都翻过,为了寻找合适的题材。反复抄写“南无阿弥陀佛”,希望通过将口语和书写联系的形式呈现祖母念经的状态;第四是“待考文字系列”,“待考文字”指的是中国远古创制的,但到现在还没有考证出语义的文字。这部分文字,没有人知道它的含义,书法家不用,篆刻家也不用,到今天也只被我用来做书法创作的题材。当时这四个系列,一共展出四十多件作品。

  南都:这四个系列的作品,你希望解决和传统问题对应的东西又是什么呢?

  邱振中:有题材、作品构思、怎样利用传统观念做现代作品的问题。比如“新诗系列”,几乎所有现在愿意写诗的人,写的都是现代诗歌。现代诗歌很难写,不分行的话,写成一片,和古典诗歌的视觉一样;分行写,很多人都写过,就是抄一遍而已,完成后也不是视觉作品。直到我把它们连成一片,才解决了我要把现代诗歌做成现代艺术作品的问题。现在经过26年,那次展出的一部分作品还在展出。这些作品至少在今天来说都还没有过时,至于它们还能存在多久,那只能由历史来检验。

  现代风格书法和当代艺术

  邱振中:我现在有一部分抽象的水墨作品,不少人觉得那应该属于当代书法,但我不这样认为,我觉得它们还是属于绘画。

  南都:虽然你在1980年代就已经形成了“现代书法”理论,但你现在似乎已经不再用“现代书法”这个名称去描述你那个时期的作品,你用的是“现代文字作品”?

  邱振中:我过去也一直不用“现代书法”这个概念,我用的是“现代风格书法”。我现在有一部分抽象的水墨作品,不少人觉得那应该属于当代书法,但我不这样认为,我觉得它们还是属于绘画。书法一定要有文字,如果只要是有书法性的作品都可以算作是书法的话,那没有任何意义。这一点是绝不能混淆的。那时之所以有人会这么提,也是因为做现代书法的年轻人在艺术界没地位,他们想借助一个东西进入艺术界。毕竟如果你想做展览,就得归属于一个类别,得树立自己的旗杆,“现代书法”就成了它们的标识。我一直坚持这种严格的区分,为的是理路的清晰。如果你是做当代绘画,那你就必须跟20世纪最优秀的作品去比较。这对很多人来说是一个不可思议的标准。

  南都:那在你看来,现代风格书法同传统书法的差距又是什么呢?

  邱振中:从用笔的方式来区分,很难;考虑变形的程度,也很难。我用的是一种最简单的方式,那就是看你的书法排列样式,即章法。如果你的章法接近或符合传统样式,那它就是传统风格;如果你的作品是传统里没有的样式,那就是现代风格,很好区分。比如说“待考文字”,我四个字叠起来写,写四遍。如果说不叠起来写四个字就是传统书法,那挨着算不算呢?这里就很难区分。我用的是一种可操作的方法,它是为了理论阐述的方便。如果你承认我的作品是伟大的作品,那么不管它是书法还是绘画,一点都不重要。这一点,我在1980年代末就非常清楚。

  在1980年代,别人谈论的主要是我的理论,但这几年大家都在讨论我的作品。不过在这里,我要重新回到理论。我做了很多年理论,有些问题做得很仔细。这带来了很大的好处。一个敏感的、有想象力的艺术家,一个题材可以做出很多构思,但你选择哪种构思发展下去,根据是什么———这里需要出色的判断力。这种样式有感觉,但没有发展的余地;这种构思跟他人有重复;这种样式从来没人做过,不怎么精彩,但它很可能通向伟大的创新——— 这里就需要一个伟大的批评家。

  我进中央美院时,刚从日本回来,做了一个讲座:“感觉与智慧”。比如说上世纪中期,一个敏感的画家,几笔下去,非常精彩,他可以据此而成名,但今天仅仅凭借这一点,不足以成就一位出色的艺术家。你要很好地运用自己是敏感,怎么做到这一点?要有智慧。

  南都:1980年代用书法来做当代艺术,包括你在内,徐冰、古文达、吴山专你们四个人是四大主将。你怎么看自己同他们的区别?

  邱振中:我跟他们不一样。他们不是书法家。我的出发点和他们不一样。我是一个书法家,我必须深入到书法里,再解构书写,重构书写。他们没有深入书法的责任,他们用书法或文字的观念、模式来做当代艺术。像谷文达利用篆书的结构,它里面没有书写,只有图形。徐冰做的“天书”,是编制汉字,编汉字里没有的结构。他模仿汉字结构,去构建汉字从来没有的东西。我是设法深入到最微妙的书写、最深邃的意境,再用这些东西化成新的作品。他们的出发点不是书法,是文字。

  南都:对于书法与当代艺术的关系,你曾经说过,希望能从书法出发,为当代艺术提供一种路径,一种可能性。你是从一开始就站在当代艺术角度而不是站在传统书法的角度,来给当代艺术提供一种书法的可能性吗?

  邱振中:两者都有,没有区分得那样清晰。从早年开始进入美术学院书法专业开始,想着的就是能为书法提供一条新路。但走到现在,对当代艺术的理解,跟以前不一样。现在来看当代艺术,什么叫中国当代艺术,谁是代表人物,哪些是代表作品,都要打个问号。

  实际上,我们现在关于当代艺术的观念、对当代艺术作品的判断,都是西方影响下的产物,是在他们的状态中派生出来,然后再演化出我们自己的作品。但是今天大家已经清晰地意识到,我们应该创作出自己的当代艺术。那么这个当代艺术是什么样子的?既然你要创作出自己的当代艺术,我们可以做一些推论:第一,它跟已有的当代艺术,跟西方的当代艺术不太一样,甚至很不一样,它有深刻的中国文化的特征,但同时又是现代的;第二,跟我们现在看到的当代艺术很不一样;第三,判断是不是好的当代艺术,是不是中国的当代艺术,要有新的标准,不能用原来的标准,利用原来的标准,就只能挑出那种意义上的当代艺术;第四,所有观众和批评家理论家的观念都是从那里来的话,他是判断不出新的当代艺术的;第五,如果要鉴别这种当代艺术,一定要同时创造出自己的当代艺术理论,否则作品放在眼前你也认不出来。

  当代水墨创作

  邱振中:通过将马蒂斯的油画画成水墨画,我其实想回答一个问题,那就是中国水墨画能否从西方油画中转化出些什么东西。

  南都:你在1990年代中期又开始创作当代水墨作品,这种转变跟你之前对现代文字作品的探索有没有什么相关性?

  邱振中:我在1990年代前期就开始用钢笔随便画一些东西,但真正开始创作水墨是1995年。这种探索跟我之前的现代文字作品之间的关系不大。我在美院生活多年,一直非常喜欢油画———我想以后去画油画,后来到日本教书,一个人住在很大的房子里,笔墨都在手边,便随手随便画点水墨画,希望为以后画油画做点构图上的准备。但没想到的是,我画的第一张水墨作品就非常完整,日本的画家朋友看了都非常意外。

  这两天我在看毛姆的回忆录《总结》,里面说到,他爱好写作,他觉得自己写作实在太轻松了。我想很多时候就是这样,我画画太轻松了,丝毫都不费力。我也不清楚这是否跟我的书法训练有关。

  2003年,我画了枯萎的百合花(“状态-7”),画完这批作品以后,我清楚地知道,凭我驾驭线条和空间的能力,我可以去画所有我想画的东西了。认识到这一点,给了我很大的信心。

  南都:2003年,你去了法国,从最初的抽象作品又开始创作马蒂斯系列,当时为什么会有这样的转变?

  邱振中:2003年,我画完百合就去了法国巴黎。在那里住了两个月,每天看5、6个小时博物馆。看完就回来想,下面我画什么。我把全世界所有可能去画的东西都想了一遍,一个一个否定,最后决定把马蒂斯的油画画成我的风格的水墨。

  蓬皮杜美术馆离我住处只有10多分钟的路程,几乎每天吃完晚饭就在里面转一圈。天天面对马蒂斯的代表作,回来就想我自己的问题。

  通过将马蒂斯的油画画成水墨画,我其实想回答一个问题,那就是中国水墨画能否从西方油画中转化出些什么东西。如果能,那具体的途径是怎样的?意义又是什么?我从2008年画出第一批,到2012年年底在香港做了名为《从<西厢记>到马蒂斯》的展览。

  这批作品也许发掘出了水墨的一种新的可能性。要知道,一种崭新的风格的形成是多难的事情,每个人都挖空心思去做,但最终未必能成功。如果我们从西方油画转化出水墨的某种新的可能性。它被西方现代艺术所激发,但是一转身,它就变成了一种水墨的可能性。

  南都:那你平常的创作状态,如果没有展览的话?

  邱振中:做草书,也做绘画。一个阶段基本上只做一种作品。草书做了很多年。一个成熟的书法家,随着经验的积累,你会越来越成熟,技巧几乎成为一种本能,你要超越这种本能,再上升到另一个水平,非常难。几乎要揪着自己的头发往上拔,你才可能从这个本能中跳出来。草书的每一点的进步都需要很长时间。

  南都:我看到你在接受访谈时说过,到2007年,在草书中你获得了一些你想要的东西。

  邱振中:我一直对自己的草书不满意,希望能上升到更高的阶段。2005年,我决心从头开始训练我的草书。我选取了几个经典范本做细致的研究,每天进行大量的训练。一直到2007年,在一件小幅草书中出现了新的、我需要的东西,接着就写了一批,大概一百多幅,全是七言绝句。我希望以一种模式把收获牢牢握在手中。当我在装裱店第一眼看到裱好的作品时,我就清楚地知道自己已经获得了我想要的东西。

  除此之外,这批作品中,还有一个极为重要的收获,那就是我对空间的驾驭能力。对一个书法家而言,你所做的唯一的一件事,就是用毛笔画线条。要想用这些看似简单的东西创造出能让人看500年都不厌倦的作品,需要复杂的技术和对视觉的高度敏感,这是一个书法家的使命。对我而言,我要求当我的笔接触到纸的第一个毫米就必须是有力量、丰满而富有变化,同时要处在一个连续的、有表现力的运动之中。对草书而言,最重要的就是这种运动。这是一个非常高的标准。我想从古至今,达到这个标准的,不超过二十人。第二点,我想我带来了一种对空间的全新要求。过去的草书,大多是把一个字写好、写熟练,然后将这些字连接起来,但我对草书的要求是处理好出现的每一个空间,每一个空间都要有表现力,包括两字之间、两行之间的空间,全部空间的组织必须有整体感,有新意。这是前所未有的要求。看起来还是一样的字,你也可以一个个地去看,但是当你把一个个空间看下去,同样经得起推敲。其实,这样来看书法,与现代绘画中的某些要求几乎一模一样。经过这样的书法训练再来画画,对我来说,实在是一件简单的事情。(颜亮)

  邱振中

  当代艺术家、书法家。1947年生于江西南昌,1981年浙江美术学院(中国美术学院)书法研究生毕业,现任中央美术学院教授、博导。对当代书法创作有重要影响,同时,也致力于当代艺术创作,曾先后在中国美术馆、瑞士日内瓦、日本奈良、美国洛杉矶等地举办个人作品展览。代表作品有《待考文字系列》、《渡》、《马蒂斯第二组油画之二:红色背景下的白衣少女(2012 )》等,著有《书法的形态与阐释》、《神居何所》、《书写与观照》等。

来源:雅昌艺术网 责任编辑:简宁
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