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艺术创作应该指向精神性—对话雕塑家屠国威

天津美术网 www.022meishu.com 2015-07-11 22:59

    庄燕琳 

  美术报:您的作品很多都是用大理石材质,为什么会对这种材质情有独钟?

  屠国威:我从小就喜欢石头,对我来讲石头面向太多,岩浆是液态,冷却是固态,崩碎了很凌厉,风化成粉后可以再生,它甚至于会和水一样汽化。大家以为石头是固定的某一种样子,其实它的弹性它的能量是变化无穷的,在自然的材质里面,石头可以发挥到极致。它有塑性,有抗性,我喜欢跟它对话,用它来表现。

  我的艺术是以形为主,找适当的材质来发挥造型语言的最大化,两者不能互抢。石头里面砂岩太粗糙,花岗岩色彩太多,而大理石很素,介于黑、灰、白之间,有纹理,像是一幅水墨画,黑白主调,墨分五彩,它是用来表现我们精神的最好素材。

  美术报:您以石、玉、金属、木质创造的作品,显得很自然,并且通常看起来都极为简单,但造型却是前所未见的,这些作品带有图腾的感觉,就像从我们自己的文化中有机生长起来。

  屠国威:中国文化就像是一个铜板的两面,一面是“相”,另外一面是“像”,我的艺术一直寻找的是“相”的呈现,不是像不像而已,这样比较没有思想性和再生性,只是像个镜面一样,但是“相”就是心灵深处的思想文化的丰富表现。

  所以我的作品中图腾是符号化的,像中国的文字一样,象形,指事、会意、形声、转注、假借,呈现一个意念表达,我希望我的作品能像汉字一样深奥,各种六书来伸张融合。作品不只是像不像的问题,而是应该指向精神性。

  国外很少有这种丰厚的资源来整合一件成熟的作品,而我们却可以外在和内心,感觉和思想一起发挥。我是华人,本身就是这个根基长出来的,虽然我留学这么久,学他们的技法、造型表现,但理论上还是用我们祖先传承下来的这些东西,把它们发挥出来,继承和改造,并真正地融入生活。

  现在台湾在音乐、美术教育方面全面学习西方,看不到中国的美术在哪里,把美术并到工艺里去了,很看不起。其实工艺美学、民间艺术是我们的精神,我们怎样变化、提升它,成为我们的新美术,是需要认真思考的。所谓当代艺术很多是荒谬、无厘头、空的,我们不能老学西洋过时的那一套,对国外的创意、学理也不能照单全收。

  美术报:曾在意大利居住工作了将近20年,艺术创作中却有着深厚的中华文化根基,您是怎样在西方文化中坚守自己的创作理念的?

  屠国威:我的根基跟别人不太一样,我找老师教我国学,学习禅宗,也一直没有忘记从道家导师师承到的功夫和练气,也没忘记熟悉的许多道家教义与传统。我不仅学习西方最新的雕刻技法,也强化了对华人传统的认同基础,巩固了汲取华人庞大古代文化遗产的信心,在艺术创作中努力找寻属于我们这个时代的精神。我在托斯坎纳居住工作了将近20年,混迹于意大利和外国匠师之间,进行着修炼与创作,与大师们亦师亦友,经常受心“不忘本”的叮咛砥砺。因为这种坚持我被西方发现了,册封我为缪斯院士。由此我想到郎士宁到中国来,用中国的材料表现当时中国所没有的西方明暗法、解剖学、透视法,因此他才伟大,而不是像我们批评的那样,我们的水墨是活的,他画得像是死的。我认为郎士宁的做法是对的,他通过自己的实践让我们见识到世界,看到了西方。如果他学的是中国那一套,在我们的水墨文化中根本无法立足。其实我做的事情也一样,就是让西方看到我们长远的根和我们明天的发展。

  美术报:在信息图像泛滥的时代,怎样看待当代雕塑的多元化发展?

  屠国威:雕塑多样性很多呈现实验性,有些新材料是不稳定的,不同材料再结合会互相矛盾,产生对抗。比如当石头、木头等传统材质结合成为一件作品,它的膨胀系数、吸水力不一样,很快木头会被打败,作品就会瓦解。所以不同材质本身都隐藏着危机,更何况新材料。有的材料是具有持久性,但今天的传播不在乎持久,注重当下也未尝不可,要看它是否达到了创作者开始的目的。

  但是如果创作者不了解材料的性能,它的持久或暂时性,那就会出现问题,进入美术馆、博物馆需要恒温恒湿,收藏方面也有问题,只能变成传闻、文献。雕塑是立体的,怎么能寄托于图像呢?而且雕刻因环境的温度、湿度、光线都在变化,角度太多,图像也不可能全部体现。雕刻的触觉因素也会消失,而中国传统艺术讲究赏识、把玩,这是共同创作的过程,也是创作的延续。 向精神性

来源:美术报 责任编辑:桠弢
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