中国古代“莲华化生”形象与世俗化观念的变迁

    学者们历来认为从莲花中露出人形的图像为“莲华化生”像，这类图像从十六国时期至宋代曾在我国石窟壁画、摩崖造像、石造像及金铜佛像中广泛流行。日本学者吉村怜最早对生成中的莲华化生形象进行了研究，并将之命名为天人诞生图〔1〕。对化生童子进行系统梳理的有杨雄和陈俊吉〔2〕。王治与日本学者中村兴二则研究了经变图中的化生像〔3〕。对莲华化生瓦当进行详细整理的有王秀玲〔4〕。笔者就莲华化生图像的发展与演变进行了详细论述〔5〕。姚潇鸫则对莲华化生观念的演变进行了研究，认为宋元时期的摩睺罗与唐代七夕时的化生，都是由佛教中的莲华化生演变而来的〔6〕。笔者认同姚潇鸫的观点，并希望在其基础上就自己思考所得，试论证莲华化生形象的演变导致的民众世俗化情怀的变迁。

    一、十六国至宋代“莲华化生”形象的考察

    佛教图像的产生，源于对大众传教的需要，成于匠师的创造。在民众的要求以及佛教仪轨的规范下，匠师们依凭自己对经典的理解，捕捉现实生活中的景象来构思创造佛教图像。净土思想虽然源于印度，但是在印度的影响并不大，反而在中国萌芽、盛行。因为“莲华化生是往生净土佛国最重要的、近乎唯一的方式”〔7〕，所以与往生净土方式有关的莲华化生形象开始在中国广泛流行。

    2012年至2015年，笔者利用三年时间实地考察了中国南北各地石窟，查阅石窟文献资料与前辈学者的研究成果，搜集整理出297例化生像图例，根据化生像的外形特征将之分为五大类，分别为佛类、菩萨类、天龙八部类、童子类、不明身份类。而天龙八部类中还可细分为飞天、地天、诸天仆乘、菩提树神和阿修罗等亚类〔8〕。佛类化生像共整理出45例，其中敦煌莫高窟10例、云冈石窟9例、龙门石窟5例、新疆与内蒙古等地瓦当8例、鸿庆寺石窟1例、藏地不详金铜像2例、西安碑林石佛像1例、山东与河北地区金铜佛像9例。菩萨类化生像共整理出25例，其中敦煌莫高窟9例、云冈石窟5例、龙门石窟4例、南方地区摩崖造像7例。天龙八部类化生像共整理出111例，其中飞天亚类84例，地神亚类22例、迦楼罗亚类1例、阿修罗亚类1例、诸天仆乘2例、菩提树神1例。飞天在敦煌莫高窟出现27例、云冈石窟4例、龙门石窟24例、巩县石窟13例、万佛堂石窟4例、偃师水泉石窟1例、鸿庆寺石窟1例、高庙山石窟1例、出土地不详石造像9例；地神在巩县石窟出现1例、云冈石窟3例、河北地区石造像18例。童子类化生像共整理出63例，其中炳灵寺石窟1例、天梯山石窟3例、集安长川一号高句丽墓壁画墓1例、龙门石窟2例、麦积山石窟1例、小南海石窟2例、响堂山石窟2例、莫高窟39例、南方地区摩崖造像4例、河北地区石造像5例、吐峪沟石窟3例。身份不明类化生像53例，其中莫高窟23例、龙门石窟9例、云冈石窟7例、庆阳北石窟2例、西安碑林石造像1例、山西地区2例、出土地不详石造像4例、成都地区石造像4例、河南地区石造像1例。

    本文依据不同时期莲华化生像身形的变化、所处位置的不同、身下莲花花形的变化将莲华化生图像分为三个阶段进行论述。

    第一阶段：十六国至北魏时期。首先，这一时期是化生像的盛行期，在整个佛教发展进程中无论是出现数量还是出现种类都是最多的。如佛类化生像出现26例、飞天类55例、不明身份类31例，数量较少的有菩萨类9例、童子类6例、菩提树神1例、诸天仆乘2例、阿修罗1例。具体如北魏时期云冈第7窟佛塔受花处的佛类化生像〔9〕、龙门宾阳中洞左壁佛龛两侧供养菩萨化生像〔10〕、云冈第11窟东壁托举胁侍菩萨的地神化生像〔11〕、日本大都国立美术馆藏三尊佛立像光背上的飞天化生像〔12〕以及西秦时期炳灵寺佛爷台说法图中的童子化生像〔13〕等。其次，这一时期主要表现天人从莲花中诞生于净土佛国这一奇景。从上图可见，化生像有的从莲花中露出头部，有的露出半身。再次，以主尊佛像为中心，化生像均围绕在主尊佛像的周围，这一阶段的化生像头上均有圆形或桃形光圈，神性色彩浓郁。

    第二阶段：西魏至隋代。这一时期依然以天人诞生图为主，所有化生天人的外形特征及出现位置与前一阶段相同，但数量急剧减少。与此同时出现了一种新的化生形式——宝池化生。化生童子不再仅露头部或半身，而是以裸露全身的姿态出现，不再半遮半掩。同时化生者身下莲花也以一种全新的形式出现，那就是透明莲。如河南安阳小南海石窟中窟西壁与东窟西壁的《观无量寿经变》中，裸体化生童子就出现在透明莲花内，旁边以九品榜题说明其化生等级的不同。

    第三阶段：唐代至宋代。这一阶段表现天人诞生的化生形式完全消失，只剩下宝池化生这一种形式。化生像的形象仅余两种：菩萨和童子。其中童子身形最多，衣着装扮充满世俗色彩。如初唐莫高窟第220窟《无量寿经变》中的化生童子，有的合掌而跪虔心向佛；有的跏趺而坐净心冥想；有的站在莲花之中极目张望；有的双手扶地双腿上举拿大顶；还有两个穿红上衣、绿短裤的童子，站在同伴的肩上，遥遥相对。童子们身着世俗服装，举止充满世俗生活气息。

    总的来说，从十六国时期到宋代，化生像的改变表现为三点。第一，人形由不完整到逐渐完整。表现天人诞生图的化生像，只是从莲花中露出头部或半身，而经变图中的化生像则是在透明莲花中露出全身。第二，造像由充满神性光辉到逐渐世俗化。净土诞生的各种化生天人几乎都有头光，神性色彩浓郁；经变图中的化生像头顶光圈不见，神性光辉逐渐消失。我们以童子类化生像为例可以发现其时代演变：十六国时期的童子类化生像，均从莲花中露出头部或半身，出现在主尊说法佛周围，有圆形头光。从动作表情看，或双手合十，或凝神沉思，表现为恭敬供养听法状。而阿弥陀佛净土经变图中的化生童子表现为从透明莲花中露出全身的世俗儿童形态，举止随意烂漫，再无恭敬气息，头上象征神性的光圈已然不见，世俗色彩浓厚。第三，所在位置距离佛陀越来越远，化生像由完全从属地位逐渐变为画面某一部分的主体，继而再成为整个画面的主体从而独立化。表现天人诞生的化生像基本出现在说法佛的周围，均表现为虔诚听法状，从属感特别强；经变图中的化生像则已经成为七宝池中的主体，不仅拥有了自己独立的活动空间，人们还在化生像旁边加上榜题用以突出和强调。而当单独绘制的化生像出现时，化生像就完全成为画面的主体。其中最具特色的是伯希和曾收集的一幅敦煌绢画，现藏于法国吉美博物馆的《莲上化生童子图》〔14〕（见上图）。图中的化生童子均站在硕大的连枝莲花上，莲花自下而上分为三层，下层中间的童子好像刚刚化生，还有些站立不稳，两侧先一步化生的童子拉着他的手似乎在帮他，童子们上身穿着小围兜，下身赤裸，脚穿红色尖头小靴，光头上还留着细细的一小绺发髻，甚是可爱；中间一层是三名伎乐化生童子，手持乐器站在莲座上演奏，发髻与下层不同，中间一髻两边各一髻，两名上身穿裹肚，一名完全裸体，但是脚上都穿着红色短靴；最上面一层已经残毁，从残存内容上看，中间只有一个化生童子，两侧伸出两朵莲花。童子脚穿短靴在宋、西夏时期的壁画中经常出现，应该是当时社会的一种风尚。

    相同表现形式的绢画还有：法国巴黎吉美美术馆和印度新德里国立博物馆各收藏的一幅“莲上菩萨图”。前者是一株连枝莲华上坐着五尊不同姿态的菩萨，后者除了连枝莲花上手印各异的五尊菩萨外，图的下部还画了宝池，宝池水波之上一朵小莲花上是一个伸臂踏足而舞的幼儿〔15〕。另外，吐鲁番伯孜克里克第40窟左壁也有一幅图录名为“九品化生”的壁画〔16〕，此图完全以莲华化生为表现的主题。这四幅画都是单纯表现莲华化生往生信仰的经典之作。化生像出现位置的演变体现了人们从对净土信仰的崇拜转变为对莲华化生本身（或者说往生本身）的信仰和崇拜。

    纵观化生像形象的演变我们发现，对于早期天人诞生图中化生像的绘制，民众只是站在一个旁观者的角度忠实地再现净土天国的场景，本身并没有参与的意识。而当为民众量身定做的阿弥陀净土信仰大盛之时，民众参与图像绘制的意识开始加强，世俗化表现愈发明显。高僧道绰曾说：“阿弥陀净土教才是为现在（末法时代），为此世（五浊恶世），为我们（罪恶凡夫）而准备的，能解放我们的佛教。”〔17〕当阿弥陀净土教具有的社会性渗透到了世俗社会中，为宣教而绘制的佛教图像带有世俗色彩才会更加亲民。因为《佛说无量清净平等觉经》中提到，信众在西方净土佛国莲华化生后，还要“自然长大”〔18〕。所以，净土变图中的化生像才会逐渐固定为世俗童子，这种现象的发生应该与现实世界中的自然出生、成长的规律一致。

    二、阿弥陀经变图中化生像的世俗化表现

    善导和尚在《西方礼赞文》中说：“观彼弥陀与眷属，久於曩劫植洪因，凡圣等皆同相好，人天一种紫金身，宝树宝楼飞宝阁，宝池宝地宝成莲，地及虚空贤圣满，花中总是化生人。”〔19〕宣扬阿弥陀净土教的西方净土变，整体构图为阿弥陀佛结跏趺坐居中说法，观音、大势至二胁侍菩萨分立两侧，虚空中是不鼓自鸣的乐器、散花奉香的飞天以及前来听法的四方佛众，七宝池中是莲华化生者。经变图既是依据佛经所绘，又是现实生活的写照。图中的化生像，既是匠师的理解体悟，又是民众的意愿体现。

    首先，化生九品有如人分九等。现存编号为S.6551的唐代《佛说阿弥陀经》讲经文说：“今言无量寿国，或言净土，或称极乐世界……无有胎生、卵生、湿生，皆是化生……即是无量寿佛为国王，观音、势至为宰相，药上、药王作梅録，化生童子是百姓。”〔20〕从文中所言可以看出，人们普遍认为，西方净土中的所有人物——上至佛陀，下至童子，都是从莲花中化生出来的。化生的结果跟世俗社会一样，一出生就有不同的等级。极乐世界里的天人菩萨，按照教阶各有官阶品位。对发愿往生极乐世界的善男信女，即佛国百姓的化生童子也被分为三品九类。这种三品九生制，虽不同于封建官僚的九品制，却与孔子的人分九等相近，都与当时的政治有着千丝万缕的内在联系。〔21〕

    经文中说上品生人只有僧人才可以进入，且能立即花开见佛，体现了僧人的优越性。中品生人为普通修善百姓，只要不做忤逆不孝之事，临命终时，在阿弥陀佛及诸比丘的迎接下进入极乐世界，进入莲花七日后即得罗汉道。下品生人专指那些忤逆不孝、十恶不赦之人，这种人本应坠阿鼻地狱，受诸苦毒，但如果临命终时遇到好人规劝念十声阿弥陀佛，即可除去八十亿生死之罪，在金华花的引导下进入极乐世界的莲蕾中，但是需要经历很长时间才能花开见佛。如下品下生者需经过十二大劫（佛经里说，世界毁灭一次，形成一次为一劫）莲花才开。正如藏经洞出土《净土赞》所唱：“上品寸光升宝座，下生障尽始花开。”〔22〕三品九生之分既告诫了众生修行不易，同时也给了所有人以希望。虽然进入净土者有高低等级的差异，但“善恶凡夫同沾九品”观念的出现依然令人欢呼雀跃。尽管知道净土信仰与“九品往生”就是艺术家画的一个饼，但当广大信众站在楼台亭阁佛国幻影前时，依然会感到精神上的欣慰与激荡。

    其次，化生九品独爱上品。《无量寿经》中将莲华化生分为“三辈往生”，三辈往生中民众独爱“上辈往生”；《观无量寿经》将莲华化生细分为“三品九生”，九品往生中民众独爱“上品上生”。因为立刻花开见佛、位列菩萨尊位是每位供养人的心愿，所以“垂拱以后化生菩萨尤其多，源自当时临终往生思想的流行，还有出资者的意愿，施主当然都愿上辈往生”。〔23〕如唐武则天时期莫高窟第341窟南壁西方净土变化生多达二十身，北壁弥勒经变，化生多达十九身，第335窟西方净土变有十二身化生，皆以菩萨身形活动其中。

    敦煌《观无量寿经变》中莲华化生的表现盛唐时期最为热切，如第217窟出现两次九品往生；第171窟出现三次，且三次九品往生中都出现了只有上品往生才可能出现的“金刚台”“紫金台”，表明供养者皆愿生为上品中人；第148窟三品九生虽然只画了一次，但是上品上生却出现三次，由此可见盛唐、中唐时期大家对上品上生是如何的看重。在此情况下，对上品上生者的刻画当然与其他品阶往生者大大不同。

    《观无量寿经》中提到上品上生者“乘金刚台，随从佛后。如弹指顷，往生彼国”，说明上品上生者弹指间就可往生见佛，所以在观经变中上品上生的表现最为独特。如莫高窟盛唐时期第215窟南壁、第148窟东壁，中唐时期第44窟南壁、第379窟南壁、第197窟北壁等，上品上生者都出现在主尊正下方阶道上。这个阶道正是净土庄严相的中轴线，《净土五会念佛诵经观行仪卷中》所述：“照以永泰二年（766年）四月十五日于南岳弥陀台，广发弘愿……忽见一道金桥，从自面前，彻至西方极乐世界，须臾即至阿弥陀佛所。”〔24〕这个桥形的中轴线就像是一道时光隧道，成为整幅经变图中唯一一个沟通彼地净土世界与此地娑婆世界的桥梁，上可连接净土佛国，下可接通娑婆世界。只有通过这个桥梁捐资绘制经变图的供养人才能来到阿弥陀佛尊像前进行礼拜，也只有通过这个桥梁，才能进入庄严美好的净土世界〔25〕。上品上生者出现在此地，一是强调了“如弹指顷，往生彼国”的速度；二是表明了只有上品上生者才能享有的即刻“见佛闻法”的殊荣。图中上品上生者多背对观众，面向佛尊，与观者的方向一致。可以想象如若自己处于此地，就会成为净土佛国菩萨众关注的焦点。

    再次，为家人预留莲台。阿弥陀经变中最具世俗色彩的还数为家人预留化生莲台。莫高窟盛唐第148窟东壁观经变中一共画了11位化生，化生旁边都有题记，其中上品上生画了三个，题记为“上品上生”“初品往生”“初品往生”，表明了供养主希望上品上生的心愿。宝池中空着的大莲花共有六个，左侧两个可见榜题均为“池中莲花大如车轮常生五色光”。据《往生西方净土瑞应传·宋朝魏世子第三十五》记载：“宋朝魏世子父子三人修西方，唯妻不信。女年十四死，七日却回。启母曰：儿见西方，父兄三人已有莲华。后当化生，唯娘独无。儿今暂归相报。至后娘依儿教日念西方，四人尽得往生。”〔26〕笔者认同学者施萍婷的说法：此画中“空”着的莲花是施主一家为自己以后到西方极乐世界“预留”的位置！〔27〕

    同样表现的还有莫高窟中唐第44窟南壁人字披下观经变，上品生人背对观众，跪于直通佛国的阶道中间，宝池中除只有两朵小莲花各有一人外，其余大莲花都是空以待人。此种表现应该也是画工应供养人要求为家人预留的。供养主相信，只要一心向佛死后即可往生西方极乐莲华化生。这种情况的发生应与当时佛教徒们的思想有关。佛教徒们把特定的阿弥陀西方净土看作死后往生的美好世界。漠然地认为那是诸佛、诸菩萨等常住的乐土，他们认为，只有通过和这些天上的佛、菩萨共同生活，即通过在天莲花中化生，才能实现他们期待来世的永生。〔28〕

    三、化生形像在民风民俗中的表现

    与净土信仰有关的莲华化生形象，不只在石窟壁画中出现，它对当时社会的民风民俗也产生了一定影响。

    首先，由净土往生变为世俗求富贵吉祥。新绛万安杜庄金墓〔29〕“东壁的障水板内出现了高浮雕手法的两朵折枝牡丹，其中左边的一幅作花朵盛开状”〔30〕，右边的一幅，其花芯处露出一个双手合十、头挽丫鬟髻的少女。双手合十的形象在以往的莲华化生像中普遍存在，表示虔诚供养。而化生像身下花形变成了“牡丹”，可视为莲华化生图的变异，“这幅图的题材首先注重的是花卉本身的含义，晋南地区墓葬中普遍出现牡丹，与唐宋时期百姓向往富贵、子孙繁衍等祈求吉祥的的心理有关，而带有宗教指向性的‘化生’含义，已经随着佛教世俗化的进程而弱化了”〔31〕。从最初的“莲华化生”到宋代的“牡丹化生”，可以看出佛教净土往生的意义已经淡化，慢慢转变为世俗祈求富贵吉祥了。

    其次，中元节弄化生是孝心的体现。薛能在《吴姬》诗云：“芙蓉殿上中元日，水拍银盘弄化生。”〔32〕薛渔思的《河东记》中《夜叉二·蕴都师》篇载：“经行寺僧行蕴……见一佛前化生，姿容妖冶，手持莲花，向人似有意。”〔33〕中元节，俗称“鬼节”，佛教称“盂兰节”，在这一天有在水中放置“化生”象征物的传统。美国学者太史文曾指出：“此节将僧、俗与祖先的利益系于诸相更新的年度节庆中。城中大半居民乃信仰无定的俗人，通过供养僧伽来求得度脱祖先。施主布施佛教教团而生功德，功德转至施主的先人，先人获享功德而转生佳趣，并于天堂或阴间地府蒙乐。”〔34〕“对于当时的佛教信众而言，佛国净土自是先祖亡魂最理想的转生去处，而化生代表的又恰恰是佛国世界”。〔35〕在此节日“弄化生”，应该是希望先祖亡灵能够被超度，往生佛国净土。如《河东记》中所示，人们不仅在中元节有水拍银盘弄化生的传统，也会将化生放置于佛前，暗含请求佛陀引领先人亡灵进入净土即莲华化生之意，是后人对先人孝心的体现。

    再次，莲华化生在唐代世俗生活中转变为妇人求子的完美方式。《杂宝藏经》卷第一《鹿女夫人缘》载：“千叶莲花，一叶有一小儿。”〔36〕两宋之际方勺的《泊宅编》卷六载：“吏部尚书曾楙，初取吴氏，生子辄不育。异人劝勿食子物，如鸡鸭子、鳔子、口子之类，公信之既久不食。后取李氏。李氏尝梦上帝诏与语，指殿前莲花三叶赐之，曰：‘与汝三子’。已而果然。”〔37〕《佛说观佛三昧海经》卷第八《观马王藏品第七》云：“……尔时太子。于其根处出白莲花，其色红白上一下二三华相连……忽有身根如童子形……见彼身根花花相次如天劫贝。一一花上乃有无数大身菩萨，手执白花围绕身根。现已还没如前日轮，此名菩萨阴马藏相……初出之时，犹如八岁童子，身根渐渐长大，如少年形……时渐长大，如莲华幢，一一层间有百亿莲华，一一莲华有百亿宝色，一一色中有百亿化佛，一一化佛有百亿菩萨无量大众，以为侍者。”〔38〕

    上述文中所提鹿女夫人孕育一朵千叶莲花，千叶莲花化为一千小儿。李氏梦得“莲花三叶”变成三个孩子的故事，都是为了说明佛教莲花奇异的孕育功能。释迦牟尼“阴马藏相”的神通也是为了表现他神奇的创造新生命的能力。这三个故事不但指出从莲花中能幻化出童子，而且数量还很多，符合民众多子多福的理念。因此，当儿童、莲花与新生命诞生主题相融合时，就很容易使民众将之与“祈子延嗣”联系在一起。唐代七夕节流行一种化生人偶，实际上就是莲花与儿童组合的莲华化生。《岁时记事》中说：“七夕节以蜡作婴儿形，浮水中以为戏，为妇人宜子之祥，谓之化生。”〔39〕元稹的《苦女樊四十韵》也有：“翠凤舆真女，红渠捧化生。”〔40〕这些都是七夕节妇人求子的真实描述。莲花有生命的母胎之意，化生本身又有“无所托依，借业力而出现者”之意，所以莲华化生符合无子妇女期望的“无中生有”而又“洁净无比”的心理，由净土往生的主体转变为现世的宜子延嗣，倒也不突兀。

    结语

    莲华化生是净土往生的重要途径，十六国至南北朝时期化生形式多样，充满神性色彩，唐代以后以化生童子为主，世俗色彩浓郁。随着阿弥陀信仰的盛行，民众的热情在善导倡导“善恶凡夫同沾九品”时达到高潮。九品的存在宛若俗世中的人分九等，人们热切地描绘“上辈往生”与“上品上生”，乐此不疲地为家人预留化生莲台，这些表现充满了现世生活气息。平阳金墓中“牡丹化生”的出现可以看出，净土往生的意义开始淡化，转而变为世俗祈求富贵吉祥。“中元节弄化生”“七夕节求子”这些节日中化生的含义与原来净土往生的含义已越走越远。由此可见，莲华化生作为最高级别的“生”，已经超越了现实存在，由早期期望来世净土重生，到今世表孝心、求子嗣，已经开始逐渐世俗化、本土化。而这种改变的原因正是由于信众对来世今生的不同需求所致。□（本文为“江苏省哲学社会科学项目”成果之一，项目编号16YSB015）

    注释：

    〔1〕［日］吉村怜，卞立强译《天人诞生图研究——东亚佛教美术史论文集》，上海古籍出版社2009年版。

    〔2〕杨雄《莫高窟壁画中的化生童子》，《敦煌研究》1988年第3期，第81—89页。陈俊吉《北朝至唐代化生童子的类型探究》，《书画艺术学刊》2013年第15期，第177—251页。

    〔3〕王治《长路迢遥往生便——敦煌莫高窟唐代西方净土变结构解析》，《美术研究》2013年第1期。［日］中村兴二《日本的净土变相与敦煌》，《中国石窟·莫高窟三》，文物出版社1987年版，第211—221页。

    〔4〕王秀玲《北魏莲花化生瓦当研究》，《文物世界》2009年第2期，第32—39页。

    〔5〕高金玉《中国古代莲华化生图像的发展与演变》，《中国美术研究》2017年第24辑，第21—30页。

    〔6〕姚潇鸫《试论中古时期“莲花化生”形象及观念的演变——兼论民间摩睺罗形象之起源》，中国敦煌吐鲁番学会主编《敦煌吐鲁番研究》（第十二卷），上海古籍出版社2011年版，第381—397页。

    〔7〕杨雄《莫高窟壁画中的化生童子》，《敦煌研究》1988年第3期，第81页。

    〔8〕高金玉《中国古代莲华化生图像的发展与演变》，《中国美术研究》2017年第24辑，第21—25页。

    〔9〕陈奕恺《略论北魏时期云冈石窟、龙门石窟浮雕塔形》，《龙门石窟一千五百周年国际学术讨论会论文集》，文物出版社1996年版，第228页，图2。

    〔10〕刘景龙主编《龙门石窟造像全集第1卷》，文物出版社2002年版，图版182。

    〔11〕解华《云冈石窟中的地神造像》，《山西大同大学学报》2012年第26卷第1期，图3。

    〔12〕［日］松原三郎著《中国佛教雕刻史论·图版编二魏晋南北朝后期·隋》，吉川弘文馆1996年版，图版159。

    〔13〕中国敦煌壁画全集编辑委员会编《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集11麦积山炳灵寺》，辽宁美术出版社、天津人民美术出版社2006年版，彩图31。

    〔14〕阮荣春《丝绸之路与石窟艺术》卷二，辽宁美术出版社2004年版，第63页图。

    〔15〕［日］中村兴二《日本的净土变相与敦煌》，敦煌文物研究所《中国石窟·教煌莫高窟三》，文物出版社1987年版，第216页。

    〔16〕新疆维吾尔自治区博物馆编《新疆石窟·吐鲁番伯孜克里克石窟》，上海人们美术出版社1989年版，图版98。

    〔17〕［日］塚本善龙《净土变史概说》，《敦煌研究》2007年第1期，第110页。

    〔18〕［后汉］支娄迦谶《佛说无量清净平等觉经》卷一，《大正藏》第12册，第284页上。

    〔19〕［唐］法照《净土五会念佛诵经观行仪卷中》引善导和尚《西方礼赞文》，《大正藏》第八十五卷，第1252页中栏。

    〔20〕施萍婷主编《敦煌石窟全集5·阿弥陀经画卷》，第122页。

    〔21〕［日］吉村怜，卞立强译《天人诞生图研究——东亚佛教美术史论文集》，上海古籍出版社2009年版，第47页。

    〔22〕潘重规主编《敦煌变文集新书》卷二《佛说阿弥陀经讲经文二》，文津出版社1994年版，第162—163页。

    〔23〕施萍婷主编《敦煌石窟全集5·阿弥陀经画卷》，商务印书馆2002年版，第32页。

    〔24〕［唐］法照《净土五会念佛诵经观行仪卷中》，《大正藏》第八十五卷，第1253页中栏、下栏。

    〔25〕王治《长路迢遥往生便——敦煌莫高窟唐代西方净土变结构解析》，《美术研究》2013年第1期，第72页。

    〔26〕《往生西方净土瑞应传·宋朝魏世子第三十五》，《大正藏》第五十一卷，第107页中栏。

    〔27〕段文杰《创新以代雄——敦煌石窟初唐壁画概观》，《中国壁画全集·敦煌5初唐》，辽宁美术出版社1989年版，第18页。

    〔28〕段文杰《唐代前期的敦煌艺术》，《文艺研究》1983年第3期，第98页。

    〔29〕山西省考古研究所《平阳金墓砖雕》，山西人民出版社1999年版，图80。

    〔30〕庄程恒《庆堂与净土——晋南金墓中的婴戏图像及其双重信仰》，《美术学报》2014年第4期，第22页。

    〔31〕同上，第24页。

    〔32〕［清］彭定求等编《全唐诗》，中华书局1960年版，第6520页。

    〔33〕［宋］李昉《太平广记》卷357，中华书局1961年版，第2828页。

    〔34〕［美］太史文，侯旭东译《幽灵的节日——中国中世纪的信仰与生活》，浙江人民出版社1999年版，第1—2页。

    〔35〕姚潇鸫《敦煌文献所见“摩睺罗”考述》，《敦煌学辑刊》2014年第2期，第9页。

    〔36〕［元魏］吉迦夜，昙曜译《杂宝藏经》卷第一《鹿女夫人缘》《大正藏》第四卷，第453页上栏。

    〔37〕［宋］方勺撰《泊宅编》，中华书局1983年版，第34页。

    〔38〕［东晋］佛陀跋陀罗译《佛说观佛三昧海经》，《大正藏》卷15，第643页。

    〔39〕［元］释圆至编《笺注唐贤绝句三体诗法》卷一，《四库全书存目业书》，齐鲁书社1997年影印本，集部第289册，第293页。

    〔40〕［清］彭定求等编《全唐诗》，中华书局1960年版，第4514页。（作者 高金玉）