李津：新水墨多虚火而少创造

作为当代水墨的一员“老将”，李津的画充满了强烈的个人特质：他画饮食，不同于齐白石的菜蔬瓜果，是红烧肉、油焖大虾、清蒸鲑鱼、素炒菜苔等庸常乃至油腻的菜肴；他画男女，男主人公永远是一个和他相像的胖子，一脸微醺，旁边又总是相伴一个同样呆萌的女人，和他一起相拥而卧、洗澡吃饭，再一起懵懂地注视着这个花花世界。以这种去诗意化，甚至是反智的笔墨，李津通过对俗世生活最彻底的拥抱，经由感官的毛孔，触及到人心深处……

不触摸高远的东西 只想拥抱生活本身

李津出生于天津，父母二人均是上世纪40年代北京师范大学的毕业生，新中国成立后的高级干部。李津小时候有个愿望，那就是能穿上呢子衣服，但因为在家中排行老三，呢子大衣、将校靴都是哥哥姐姐的，根本轮不到他。怎么办呢？李津于是开始把这些自己希望得到的东西用笔画出来，他认为这是自己画画的起点。

李津的父母都不会画画，但他的表姨和表姨夫是著名的国画家周思聪和卢沉。李津就在他们的指导下步入国画殿堂，后来入读天津美院国画系，又受到系统的学院派教育。

天津美院毕业后，李津本来可以留校当老师，但他主动申请到西藏支教。很多人对此不解，甚至怀疑他有功利的条件和目的，但其实他的想法很单纯：主要是太喜欢《梵高传——拥抱生活》和毛姆的《月亮和六便士》了，以至于认为如果没有离奇的生活和经历就不可能有离奇的艺术家。

前前后后，李津在西藏待了三年，这几年的经历对他日后的艺术实践影响巨大。日复一日，他在西藏看雪山、看草地，目睹人和动物和谐相处，也目睹天葬中生命被还原为一篮子肉的结局……在这个天人合一的封闭文化圈中，艺术圈的喧嚣逐渐退却，曾经令他热血沸腾的有关当代性、社会性的宏大命题也渐渐显得虚无缥缈，而赤裸的肉体、琐碎的生活却凸显了它们最扎实的本质。

李津再回到天津时，已经是上世纪90年代中期。他恍然发现，在西藏的这几年，艺术圈发生了天翻地覆的变化，许多之前一起玩的好朋友，甚至是自己的学生都已大红大紫，而他决意要走的道路——拥抱世俗生活，却显得万般不合时宜。“上世纪90年代，所有推崇个人生活情趣，表达对俗世生活热爱的艺术都是不够主流的。美协系统会认为格调低下而不允许你这样画，搞当代的人也觉得这样做缺乏社会责任心。”李津说。

但在西藏的经历和思考，却使李津在面对这些质疑时显得笃定和淡然。“为什么总是想去摸那么远的东西呢？很多搞当代艺术的人会认为，自己的样式和语言离周围的环境越远、越激进、越玄妙，就越深刻、越高级，但那或许只是一种虚想。其实所有虚想的参照，还是当下的现实生活，忽略这个，无论对艺术还是对生活本身，我觉得都不太对，都有点吃亏。” 李津在当时的冷嘲热讽中坚持了下来，“闭起门来过自己的小日子，画画基本就是逗自己玩”。他很感谢这个时代，让这些本来只能“逗自己玩”的作品，被艺术界所接纳，并且是以他自己始料未及的热度。

“艺术市场打开之后，更多人对艺术有了参与意识。我这种体验派的作品，相对来说，解读的门槛比较低。就和安迪•沃霍尔，还有很多卡通风格的艺术对年轻人有很大吸引力和影响是一个道理，有越来越多的人开始意识到，艺术未必非得那么晦涩，它可以是生动和直白的。”

对话李津—— 为了生动 宁可肤浅

记者：您画里的男主人公，都跟您自己长得特别像，您是在画自己的生活吗？

李津：我画画基本都是第一人称写作。这有一个好处，我可能谈得更直接，而不用去猜测别人。但同时，第一人称写作需要一种绝对的真诚，如果你写别人，说两句好话还没有关系，但写的是自己，说话不实在就非常让人讨厌了。

很多人觉得我的画里有生动的东西，为了这个生动，我有时候宁可肤浅一些。画画的时候如果想得太多，如果每一笔每一划都在衡量在艺术的大范围里如何凸显个性，你就会把个人真正的感受放在一边，离你的本真就远了。

记者：看您的画有一种在读日记的感觉，但日记是写给自己看的，它比较私密，也难免会有俗气甚至丑的、不好示人的东西。如果您把这些也画出来了，那还是艺术吗？

李津：我这个人从来没有秘密，在画里也从不回避所谓丑的东西。我不想去打造所谓的完美，并始终认为真实的东西自有其合理性，最丑的还是假的东西。

记者：假的东西肯定不美，但美似乎应该比真更高一个层次，是真的提纯和升华？我不怀疑您的画真实又真诚，但您怎么看待那些“坏画”、“审丑”的质疑声？

李津：我们多少年来一直推崇一个抽象的、似乎是被提纯出来的美的概念，但这个概念究竟是什么？我反正是没有搞明白。从个体的角度去说，什么是美，也没法衡量，因为每个人的好恶是不一样的。有人认为我画里的人挺美的，而早些时候，一些老先生却说我的画“审丑”。既然这么批评我，肯定是因为他们画得美吧？但我看了他们在美协获奖的那些作品，不过是些类似宣传画的浓眉大眼。

我看电影，好多正面角色记不住，记住的反而大都是反面角色。虽然他们长得歪瓜裂枣，但他们的表演有个人的东西在里头，有人味儿。

现在冒出很多形容人的新词，比如帅、酷、萌……我觉得都比说美要舒服一点、自然一点。我觉得美这个词在现在及未来，会慢慢地被更多的词所修正，给出一个更宽泛的感觉。

传统是一种气质

记者：在您最初的《西藏组画》中，您尝试用笔墨的语言来表达那些野性、肉欲的感受，在中国传统书画中是没有参照的，当时您的身上有没有历史的包袱，以及需要突破的障碍？

李津：我们今天提起传统水墨，会认为这种材质应该体现儒雅的、超脱的文人气质。但在我们读书时，大家的认识没那么明确。我们学习的不过是中国画那一套技术法则，老祖宗这么传下来的，我们就把它当作一种语言来掌握，然后用来表现生活就可以了。

而当时又正值“85思潮”，整个艺术界都在求新，非常渴望看到一些视觉上新鲜的东西。不管你什么来路，只要你敢于区别过去大一统的模式，就算做出了贡献。所以当我在西藏拿起笔墨进行创作时，真的不会去想这种材质的主流应该是怎样的。我可以自然而然地从表达、意境上突破古人提供的相对稳定的审美，不会觉得是一种冒险，也不认为传统是一个负担。

我的风格虽然从1985年到现在变化很多，但初衷一直都没有变，就是无论用什么材料，首先还是要表达个人真实的情绪。

记者：您曾说过：“对传统的思念就像梦中遇见老情人一样。”但在您的画作中，我们看到的更多的是对传统的颠覆。那么，您究竟是怎么看待传统的呢？

李津：为什么说传统是我的“梦中老情人”，是因为它不现实，和我们的生活有隔膜，但它又像影子一样相伴你左右。其实我的画，很多人会认为古意大于新意。而我的性情、内心里真正想做的人以及追求的意境，也都更接近古典。当代的生活方式、建筑模式以及环境，我统统不喜欢，我喜欢的是魏晋风度，那种更田园、自然、随意，哪怕有点癫狂无度的生活。那种来去自如，仿佛流出来的艺术，是我特别喜欢和想要追求的。

我始终认为，传统不是我们想象的一种风格，也不是一种具体的技法、模式，而是一种气质。当我走近它，会自然产生敬畏，有一种回家的感觉。但这种根性的东西，你又没有办法去细化，起码我不想参照美术史来决定我要走哪一步。我认为很多对美术史有贡献的艺术家都是在不自觉当中完成的，他没有必要想那么多，只要真正地活在当下，代表这个时代就可以了。

艺术市场的繁荣或是种假象

记者：您怎么看待这两年当代水墨的“火”？

李津：我们这批从“85思潮”一路走来的画当代水墨的老同志，之前长期被边缘化，只是在今天被想起来了，被意识到原来我们也有值得肯定的地方。这跟追发一个奖状差不多，我不觉得这叫“火”。

真正会火起来的，并且借着这个话题往前走或者储备力量的，其实是一些更年轻的同志，他们所处的时代、受的教育以及艺术表现方式和我们都完全不同。我希望他们能把我们这帮老同志扒拉到一边去，认真思考自己应该如何对待水墨，如何对待本土文化的问题。最好想个新词放自己身上，不要和当代水墨混在一起谈，或者把“新水墨”这个词直接给他们好了。

记者：那么您对“新水墨”的总体水平作何评价？

李津：我不认为有多好。现在所谓的“火”，我始终认为跟商业有关，后面有推手，却跟艺术和理论都没关系。因为我们到今天也说不出来这个“火”的背后，艺术上有多伟大的起色，或者有什么核心思想、使命感和责任感。

记者：您认为存在的最大问题又是什么？

李津：一个是创造性缺乏；一个是实验精神缺乏。注重太多跟商业有关的东西，被商业裹挟着迅速成长为一种模式，迅速地完整化、完美化，然后稳定起来，这是现在“新水墨”画家的特点。但这个特点除了便于商业操作之外毫无益处。我相信今后负面的东西会慢慢出来。因为大家会关心你接下来怎么往下走的问题。

记者：您怎么看待市场？

李津：要想长时间占领市场，必然还得跟艺术有关，跟艺术家个人有关。你还继续往前走吗？还想与众不同吗？这些问题很重要。现在中国的市场还处在一个不稳定、不健全的阶段，我们看到的繁荣可能是种假象，一旦繁荣过去，有人可能会承受意想不到的打击，但现在很多人对此却完全没有思想准备。现在炒作艺术的方式，就是求快求量，它会给你一个突发的运气，但不会长远。（金叶）