李毅峰:儒释道思想框架下的中国画之“观”和“行”

文章来源:毅峰说 时间:2021-08-23 16:13

 

    在中国传统文化中,儒释道思想虽然观念形态各不相同,但在春秋之后的两千五百多年中,对中国画艺术产生了深远的影响,中国画的创作理论和实践也正是在此基础上展开并不断向前延续和发展。其内涵的核心,是把个性化的艺术创作置于宇宙自然大规律的“天道”之中,不仅形成了艺术创作与天道自然相统一的宇宙观,形成了艺术表现与完善人格相统一的创作观,又在历代艺术家的创作实践基础上逐步建构起思维宏阔的中国画美学体系,在创作的终极意义上反映了传统人文思想的本质和东方哲学意蕴,使中国画创作的整体实现过程,变成为一种真实不虚的文化再现和文化修炼。

    本文通过纲要式地分析儒家的“理观”、释家的“心观”和道家的“道观”三种主要传统哲学思想对中国画在艺术功能、创作观念及表现方式等方面的影响,旨在揭示中国画的文化属性,提高对中国画的认知水平和创作觉悟。

 

    儒家:讲“理观”

    儒家以伦理道德为核心哲学 其“理观”体现在艺术的功能上主要包括:教化伦常的观念、穷理尽性的观念

 

    儒家的教化伦常观念,核心反映的是在中国宗法等级制度基础上,建立一种秩序。孔子“志于道,据于德,依于仁,游于艺”的人生理想中即可明显地见出儒家对于艺术的态度,志“道”、据“德”、依“仁”之后才是“艺”,“艺”“游”于何处,游于“道”“德”“仁”之间,“艺”的秩序同样应该遵守儒家的教化伦常。在儒家理论那里,艺术活动不是人们竭力追求的人生理想,而是为了完善人格和愉悦性情而采用的一种方式。

 

东晋  顾恺之《女史箴图》(摹本局部)

 

    《左传》最早提出绘事要“使民知神奸”。汉末王延寿也指出文艺的功能是“恶以惩戒,善以示后”。

 

东晋  顾恺之《列女图》(摹本局部)

 

    唐代张彦远《历代名画记》提出了“夫画者,成教化,助人伦”的“理观”。又言绘画:“与六籍同功,四时并运。”

 

唐  阎立本《步辇图》

 

    在儒家看来,只有“与六籍同功,四时并运”,绘画的功能才能达到“中和”的至善境界。《礼记•中庸》曰:“致中和,天地位焉,万物育焉。”

 

唐  阎立本《历代帝王图》(局部)

 

    穷理尽性原意指彻底穷究天下万事万物的道理,洞彻了解人的本质天性及后天秉性。《易•说卦》曰:“穷理尽性,以至于命。”《礼记•中庸》曰:“唯天下至诚为能尽其性,能尽其性,则能尽人之性,能尽人之性,则能尽物之性,能尽物之性,则可以赞天下之化育。可以赞天下之化育,则可以与天地参矣。”

 

唐  李思训《御苑采莲图卷》(局部)

 

    性在天地间谓理,命指物质形体方面的气、元气。在艺术创作上,先贤一直是把生命的认知与艺术表现视为一个整体,以艺术语言来诠释自然生命大道与社会伦理的协和。协和万法,伦常乃安;穷理尽性,天地可参。

 

唐  张萱《捣练图》(局部)

 

    所以,西晋的文论家陆机直言:“丹青之兴,比雅颂之述作。”唐代孔颖达曾疏:“雅以施正道,颂以赞成功,若听其声,则淫邪不入,故志意得广焉。”艺术要合于礼制和社会秩序。

 

唐  周昉《簪花仕女图》

 

    南齐谢赫更视绘事可以:“穷理尽性,事绝言象。”既发实物之情,又明事物之理。画史至宋苏轼,其讲“常理”,仍是强调艺术的功能,把表现事物的规律、参天地大法,作为目的。

 

北宋  赵佶《文会图》

 

    “理观”是儒家影响后世艺术的核心观念,其宗旨是“入世”,强调艺术的社会功能,强调“穷理尽性,事绝言象。”在艺术表现上重“神似”,其以“写实主义”为主要表现手法,是“以形写神”表现“他我”的“神品”。

 

北宋  苏汉臣《货郎图》

 

    人物画是儒家思想的重要表征,体现了社会时代精神与人格道德的统一。

 

清  乾隆《平定台湾战图》

 

蒋兆和《流民图》(局部)

 

    释家:讲“心观”

    佛家修心是核心中的核心 “心观”体现在艺术创作上主要包括:万物唯心所现的观念、境随心转的观念

 

    《金刚经》言:“凡所有相皆是虚妄”“应无所住而生其心”,心能感知一切,心能统摄万法,心能转识成智,只有“观心自在”,才能洞达宇宙真相。

 

北宋  范宽《雪景寒林图》

 

    艺术创作之心,依观而现。艺术家的创作观都是唯其心所现的认知、意识、语言、审美,是客观经验和主观判断、加工的结果。故行深于“心”的一切思维活动,是发现和表现身外自然和社会的根本。

 

南宋  马远《踏歌图》

 

    《乐记》载:“乐者......其本在人心感于物”提出了“心”在与物交融过程中的作用,强调创作主体的“心”,重“心”高于重“物”。

    南陈姚最在他的《续画品录》发前人所未发,提出了“心师造化”论,“心”在艺术创作中的作用被明确。南朝宗炳讲艺术家观察事物要“应目会心”,其言,“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写,亦城尽矣。”“会”者,目中物象会达于心,用“心”去“感”“悟”其所见,去“生”“发”其所现,找出自然规律,才能达到如唐代符载所言的“得于心,应于手。”

 

南宋  梁楷《泼墨仙人图》

 

    唐王昌龄论诗时也说过:“张之于意而思之于心”、“处身于境,视境于心。”而此时的水墨山水画家张璪的“外师造化,中得心源”理论,又道出了“心”与自然的关系。

    《宣和画谱》中记载,“……乃命顾闳中夜至其第, 窃窥之,目识心记,图绘以上之。”元王绎《写像秘诀》:“彼方叫啸谈话之间,本真性情发现,我则静而求之,默识于心,闭目如在目前,放笔如在笔底。”清郑绩《梦幻居画学简明》也讲,学写山石,必多游大山,按形求法,才能“触目会心”。

 

元  倪瓒《紫芝山房图》

 

    清代松年《颐园论画》:“凡天地间奇峰幽壑,老树长林,一一皆从一心独运,虽千幅百尺,生趣滔滔,文章之境如此,而画境亦如此也。”又曰:“世间妙景,纯任自然,人欲肖形,全凭心运。”他说,只有“心运无穷”,才能独创一家。

 

明末  弘仁《雨余柳色图》

 

    石涛《苦瓜和尚画语录》:“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心,如天之造生,地之造成”。

    沈宗骞《芥舟学画编》:“笔墨虽出于手,实根于心。”

 

明末清初  髡残《山水册》

 

    从“应目会心”“触目会心”到“目识心记”“默识于心”,从“中得心源”到“心运无穷”,就是在用心攝受大自然的一切物象,同时用心改造成其心所现的“心观”物象,从而达到用心转眼中之境界而得心中所欲表现之境。

 

明末清初  八大山人《鸟石》

 

    清代方士庶《天慵庵笔记》曰:“因心造境,以手运心。”梁启超曰:“境者,心造也。”都阐明了因心造境,境由心转的传统哲学美学思想的精神内涵,以及中国绘画艺术的生命情调和艺术境界。

 

明末清初  八大山人《柯石双禽图》

 

    在中国画理论中,创作者之“意”与“心”是相连的,由“心”生“意”。

    《颐园论画》曰:“画者,意识形之态也。”

    张彦远论吴道子,说他“意在笔先,画尽意在,虽笔不周而意周也。”,又说,“意不在于画,故得于画。” “是知书画之艺,皆须意气而成。”

 

清初  石涛《巢湖图》

 

    因“意”盛行,佛家为中国艺术美学提供了“心”之上的“空境”和“禅意”,视觉上的“平淡”和“疏简”,意境的“空灵”和“静寂”,化宇宙人生为具体的生命艺术境界。

 

清  高凤翰《山水册》

 

    “心观”是释家影响后世艺术的核心观念,其宗旨是“出世”,在艺术表现上重“思与境偕”“心”与“物”的交融不二,强调艺术“心理”的认知功能,是以“表现主义”“本我”为核心的“妙品”。

 

近现代  黄宾虹《西湖北高峰下》

 

    文人水墨写意画是释家思想的重要表征,体现了创作过程与心灵和人格的统一。

 

    道家:讲“道观”

    道家的“道观”,就是以循天地万物的规律为道。“道观”在创作过程中的体现主要包括:道法自然的观念、守常达变的观念。

 

北宋 范宽《溪山行旅图》

 

    道家主张“道法自然”,就是要求艺术创造之美与自然大道要相统一,其艺术观主要体现在“自然”、“万物各适其性”、“物任其性,事称其能”、“游于心”,从而体现出事物规律自然之“常”和创作上的逍遥自由。只有游心与游世,心灵的自由体悟和对生活的深入认知,才能使艺术创作超越现实和时代,反映人与自然深刻的对应关系,反映宇宙自然大法的本质。

 

北宋 郭熙《树色平远图》

 

    崇尚自然,法于自然,在艺术创作实践中体现为“技进乎道”的过程 ,道技合一,心物合一,才能达到天人合一,才能把对人生命价值的认知和表现提升到整个宇宙高度,“天地与我并生,万物与我为一”,从而表现出如庄子所说:“既雕既琢,复归于朴”的大化之境。

 

南宋  马远《石壁看云图》

 

南宋  夏圭《松下观瀑图》

 

    谢赫在“六法”中讲的第一法“气韵生动”,正是指人与自然相会相融、“道法自然”反馈互动所形成的一种生机勃勃、生生不息的状态,就是石涛讲的我与自然“神遇而迹化”的境界。石涛的山水画不是照抄自然,而是自然山川与他的思想感情相遇生发后留下的笔墨痕迹。“道法自然”在中国传统的水墨画创作中,体现为画家主观思想感情在与表现大自然的过程中,人的智慧与自然心灵的统一,阴阳之道与中和万法的统一,这正是天衣无缝的宇宙观在艺术表现中的显性,并可籍此达到“道观”艺术的理想境界。

 

明 沈周《魏园雅集图》

 

    在实现“道法自然”的创作过程中,“守常达变”是认知和践行的双重途径。如果说,儒家的“理观”艺术功能主要在“建构”,即为后世中国人的艺术创作和审美活动提供某种秩序化、程式化、符号化的规则和习惯,那么,道家的“道观”艺术功能则主要在“解构”,即以解儒家所“建构”的秩序、程式、规则和符号,同时对儒家艺术美学在建构过程中所出现的非“法自然”的现象进行反向的消解,以期回归于宇宙、自然的万物之“常”。

 

明 文征明《设色山水》

 

    老子讲,“知常曰明”,《易经》也很早就提出了“唯变所适”的辩证理论,“唯变”,强调的是“不变”的自然大法,“不变”的大法就是“变”。而“达变”就是在实践中求变革,在“知常”“观常”“守常”中,“求变”“通变”“达变”。

 

明末清初 王时敏《杜甫诗意图》

 

    道家讲的“变”,一是阴阳的变化。孤阴不生,孤阳不长,阴阳交替,变化万千。老子说:“道生一,一生二,二生三,三生万物,万物负阴而抱阳,冲气以为和。”“生”即是变化,生发、生长,从无到有。二是宇宙自然中的五行元素相生相克而产生的诸如“物极必反”“刚柔相济”等观念。

 

明末清初  弘仁《黄海松石图》

 

明末清初  弘仁《林泉图》

 

    这一切在艺术创作中都转化为具体而微的语言符号。从画面构成的平衡关系,到笔墨运动中的浓淡、干湿、疾徐等辩证因素,无不体现着道家的核心的思想。道家思想是中国传统哲学的精髓,同时也包含着中国艺术审美重直觉感悟、重整体意象的至高准则。

 

明末清初  八大山人《山水》

 

    “道观”是道家影响后世艺术的核心观念,其宗旨是非“出世”非“入世”的“隐世”,在艺术表现上重“有无相乘”的精神,强调“自我”主体的感受,强调“意”的作用,强调“似与不似”的写意精神,是重情重意重韵的逸品。

 

清初 石涛《山水清音图》

 

    山水画和花鸟画是道家思想的重要表征,体现了自然精神与人格的统一。

 

清初 王原祁《山水册》

 



著名书画家李毅峰

 

    李毅峰,字一峰。1964年生于天津,先后就读于南开大学和中央美术学院。现为中国美术家协会中国画艺术委员会委员、中国美术家协会会员、天津市美术家协会副主席、天津人民美术出版总编辑、天津市美术家协会山水画专业委员会副主任。

    李毅峰先生多年来致力于中国传统文化的研究和山水画的创作。他从黄宾虹入手,上及石涛、渐江、龚贤诸家,后复从宋元山水中去势和逸,用现代的山水语言诠释传统山水精神和人文意蕴,将传统文人的笔情墨趣和审美体验与东方文化的哲学精神、民族美学融合在一起,将文人水墨的诗情之美表现得淋漓尽致,自成一格,形成了清逸自然、浑厚隽永的绘画风格。作品被收入:《当代中国山水画》、《中国当代花鸟画》、《最具学术价值与升值潜力当代100位中国画家投资价值评析》、《中青年国画家百人作品集》等。

 

 


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