20世纪二三十年代，鲁迅意识到“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。（《新俄画选·小引》）经过鲁迅等人的大力推介，版画这一艺术形式开始被广泛运用于革命活动中。从1928年“朝华社”开始，到1936年去世，鲁迅始终没有停止过对木刻活动的倡导和奔走，从出版画册、举办展览、组织木刻讲座、为各种木刻展览写前言、捐资收购优秀版画作品，与木刻青年之间相互通讯，进行长期的学术指导和精神鼓励等各方面为中国新兴版画的发展作出了不可磨灭的贡献。渐渐兴起了以延安为中心的根据地版画创作活动。山西抗日根据地的版画，即在此大背景下诞生的。

先后在晋绥抗日根据地从事过木刻版画艺术创作的有李少言、赵力克、牛文、阎风、刘正挺、吕琳、林军、刘蒙天、苏光、力群等。为配合版画创作，晋绥革命根据地成立了一些美术组织，如1940年在兴县成立的中华全国美术界抗敌协会晋绥分会；1941年创办的美术工场。据李少言《战斗的画笔和刻刀》云：自1941年到解放战争时期，晋绥解放区先后创办了《大众画报》《战斗画报》《晋绥人民画报》等来刊登木刻作品。晋西北木刻工厂还以水印套色的方法，集体创作了一套领袖像。1944年，晋绥区创作木板新年画9种，印制11万份；1945年，吕梁出版社成立，印制新年画是其主要工作。

在晋察冀革命根据地，木刻版画艺术的创作和宣传工作也很有成就。从1938年到解放战争时期，先后有徐灵、沃渣、陈九、秦兆阳、田零、江丰、马达、彦涵、古元等，从延安来到晋察冀从事木刻版画的创作工作。为扩大木刻作品的影响，更好地发挥其宣传作用，晋察冀抗日根据地先后创办了许多报纸和画刊来刊登作品，如《七月画报》、《晋察冀美术》等。值得一提的是，为促进艺术的发展和进步，晋察冀边区政府还设立了边区鲁迅文艺奖金，以奖励那些创造了优秀艺术作品的艺术家，其中也包括创作了优秀木刻艺术作品的木刻艺术家。

晋冀鲁豫抗日根据地，特别是太行区，是山西抗日根据地中版画创作最为活跃的地区。这里集结了一批木刻工作者，出现了若干个规模较大的木刻组织，如鲁艺木刻工作团、鲁艺木刻工厂、新华日报馆、129师木刻组等团体，也因此诞生了一批反映抗战生活的现实主义版画作品。

1938年底,以延安鲁艺木刻研究班罗工柳、彦涵、华山、胡一川等人为基础，成立了鲁艺木刻工作团, 在中共北方局宣传部长李大章带领下,渡过黄河, 穿越封锁线, 到太行根据地开展木刻宣传活动。以此为起点，晋冀鲁豫革命根据地版画创作大致可分为两个阶段：

第一阶段是1938年底到1939年底, 主要的工作方式是举办流动展览会。在这一阶段，鲁艺木刻工作团先后在沁县铜川中学、长治莲花池、决死第三纵队等地开过七次展览会和座谈会,在长治出版的《战斗日报》上出过一期专刊,让太行革命根据地的广大人民第一次看到了全国的新兴木刻，但并没有取得预期效果。鲁艺木刻工作团将原因归纳为：“第一，内容不够深刻，不够丰富，不够生动，最好有头有尾；第二，形式不美观，满脸毛，不好看，最好有颜色。”（罗工柳《鲁艺木刻工作团在敌后方》）其实，主要原因还在于展览的作品大部分，是江丰从武汉带来的“全国第三次木刻流动展”中的作品, 形式风格欧化，题材内容与根据地军民生活有较大距离，欣赏圈子仍不脱离美术界与知识分子，百姓难以接受。

    鲁艺木刻工作团在采纳了各方对木刻版画的改进意见后，开始了新的创作。其集中精力，先搞连环木刻小册子。如华山的《王家庄》，胡一川的《太行山下》，彦涵的《张大成》。这些作品从内容上看，更多地反映根据地的建设，充实生动。形式方面都是故事连环画，在刀法、线条的组织上力求明朗，部分地采用了国画的技巧。在后来组织的木刻展览中，观赏的人数比先前有所增加。

    以1939年冬朱德同志在武乡的一次讲话为转折点，木刻创作进入了第二阶段。1939年冬，朱德在讲话中谈到文艺工作落后于生产斗争需要的情况，他拿出日本人利用中国传统的判官图制作的《神判》，指出敌人都在利用中国民间的传统形式做宣传，而我们的艺术却是“笔杆赶不上枪杆”，因此提出“笔杆必须赶上枪杆”的要求。

    此次讲话之后，鲁艺木刻工作团决定采用中国民间传统的年画形式进行宣传。他们与民间木刻匠人合作，采取民间木刻的手法，且着色套版，采用中国木刻印刷的技术，一切颜料工具都土制土造。

    1940年春节前的腊月二十三日（民俗祭灶）下午。木刻工作团的胡一川、杨筠将第一批木刻新年画进行销售，其中包括罗工柳的《积极养鸡，增加生产》、彦涵的《春耕大吉》和《保卫家乡》、胡一川的《军民合作》、杨筠的《纺织图》等，在百姓中取得了好的反响。

来源:浙江在线-美术报责任编辑:易安