夏日忆茫父：一代名家姚华的颖拓艺术与他的朋友圈

姚茫父

    路聪

    “近百年间京都画师夥颐，推及抗战前大家，必曰陈师曾、姚茫父、王梦白、齐白石。其中茫父多才多艺，于小学则精研文字训诂音韵，于学术则通悉画史、画论，又得戏曲学理三味，昆曲、皮黄、声腔、脸谱，勾稽校评古曲，为王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、余叔岩、言菊朋诸大家敬重，化古为新，推波助澜，功德不限于剧场。”——刘海粟

    “茫父颖拓实古今来别开生面之奇画也。传拓本之神,写拓本之照 ,有如水中皓月,镜底名花,玄妙空灵,令人油然而生清新之感。”——郭沫若 

    民国遗珠姚茫父

    对于不关心艺术和戏曲研究的人来说，姚华或许是一个非常陌生的名字。但对于关注艺术品收藏的人来说，姚华则是一个频现拍场，并在近些年彰显出较大升值潜力的“名头”。2016年9月，清华大学杜鹏飞教授出版了《艺苑重光：姚茫父编年事辑》一书，得到了主流学术界和收藏界的重视。笔者收藏并关注茫父先生已有多年，在阅读了杜鹏飞教授的大作之后，一方面为该书极高的学术价值和杜先生的辛苦写作所打动，另一方面，也为姚华先生终于再度得到学术界的关注而感到兴奋。

    姚华，字重光，号茫父。如苏华先生所言，是“旧京都的一代通人”，在教育、艺术和学术领域硕果累累，是民国初年著名的学者和艺术家。但同时，他也是一个被遗忘和忽视的学者，一个被严重低估的艺术家。这种忽视与低估有多重原因，然而，值得庆幸的是，学术界已经开始重新审视民国初年的艺术史，并尝试重新书写这一段重要的历史。就笔者目力所及，著名美术史学者薛永年先生的《民国初期北京画坛传统派的再认识》一文、青年学者谈晟广先生的《以“传统”开创“现代”：艺术史叙事中被遮蔽的民国初年北京画坛考》一文以及杜鹏飞先生的著作都是重写民国初年艺术史的有益尝试，值得学术界和收藏界重视。

 
北京传是12年春拍，姚华海西古刻拓片17万成交

北京诚轩12年秋拍，姚华颖拓吉金册册页（十开选四）28万成交

北京保利13年春拍，姚华摹拓富古阁张氏集古图青铜器40万成交

    民国初年，作为元明清都城的北京是当之无愧的文化艺术中心，成为近现代艺术史中京津画派的滥觞地。一方面，北京天津积累了丰厚的文化、历史和书画传统，有大批功底深厚的艺术家聚集在此；另一方面，伴随着国门初开，时局动荡，南方籍艺术家以及一些有留洋经历的学者、画家慢慢占据京津画坛的主流。在民国初年，先后形成了四个具有较大影响力的艺术团体：宣南画社、中国画学研究会、湖社画会和松风画会。

    是时，西画已经传入中国。在这一时期，这四个团体中的核心艺术家围绕着国画的未来走向，如何创作乃至中国文化的未来出路等话题进行了大量的讨论和辩论，并在思想的不断碰撞之下创作了大量的艺术作品。但饶有趣味的是，这样的一个群体在之后的美术史书写过程中被忽视和遮蔽，仅有吉光片羽闪现在拍场和学术史中（其中成大名者有陈半丁、沈尹默、金城、齐白石、王雪涛和溥心畬等人，但他们大都活跃在民国初年之后），这背后又有怎样的原因呢？

    一方面是因为一些画家生命短暂。仅以刘海粟所举的四人为例，陈师曾1923年病逝于南京，时年47岁；姚华1930年突发脑溢血逝世，时年54岁；王梦白1934年在天津被日本庸医误诊致死，时年47岁。可以说，这些名重一时的画坛领袖为疾病所累，致使其艺术成就被大打折扣。

    另一方面则是学术史建构的问题，在这一点上，谈晟广先生的文章写得最为清楚。1919年，陈独秀倡导并发动了新文化运动，除了文学革命，美术革命也是其题中应有之义。陈独秀并非画家，其对美术具体应如何革命没有详细阐述，但基本精神是要用西方现代美术取代中国的旧美术。这一主张被之后在中国美术界获得巨大影响的徐悲鸿所继承，徐悲鸿鲜明地指出“中国画改良之方法”是要引进西方写实主义，并提出民国时期的北京是“美术上为最封建，最顽固之堡垒”，“四十年来，严格言之，颇少足述者”。而谈晟广则尖锐地指出：

   “然而，之于20世纪初‘现代’中国的起点——清末民初的艺术史而言，相关研究似乎仍显不足。在我看来，其中最大的一个通病就是，某种智力上的惰性往往使我们偏离历史的基本实质，仅靠手头有限的资料就推导出那些早已在预想之中的一般性结论——更可怕的是，我们也就坦然地接受了这些结论，并在脑海中形成了模式化的近现代艺术史叙事结构：清末衰败至极——美术革命——守旧派的对抗——革命美术——新中国美术。”

 
香港宝港14年秋拍，姚华朱砂颖拓佛像四屏17万成交

广东崇正14年秋拍，姚华青铜器款拓四屏13万成交

北京嘉德15年春拍，姚华梁大同佛造像23万成交

    谈晟广进一步指出：

   “这种建构导致的结果就是——在拥有政治‘正确性’的‘革命论’面前，许多艺术家，如陈师曾、姚华、金城等人，被错误地贴上了保守派的标签，他们所开创的民国初年北京画坛的‘艺术之盛’，便被遮蔽了。事实上，正是这些被不公正地划定为保守身份的艺术家，是开创‘现代’中国艺术的先驱。”

    如果谈晟广的论点成立，那姚华作为一个个案，确实可以称得上是中国艺术史上的一段“冤案”了。限于篇幅和学力，笔者无法详细展开论述姚茫父先生的全部艺术成就——事实上，这也绝非一人之力可以完成的。笔者仅以姚华独创的颖拓和他的交游史作为切入点，考察这位“旧学达人”是如何更新传统的中国艺术，以及当时的民国名流们是如何评价姚华的艺术成就的。

北京匡时15年秋拍，姚华颖拓金石造像册（十二帧）册页12万成交

    拓之颖法：古今来别开生面之奇画

    姚华生于晚清，是贵州人，家境贫寒，自幼勤奋。二十岁考中举人，二十九岁考中进士，之后公派去日本留学，攻读法政。回国后任工部虞衡司主事，后又改任邮船部船政司主事兼邮政司科长，长期居住在宣武门外莲花寺中，自号弗堂，取半佛之意。民国建立后，任中华民国临时政府参议院议员，翌年担任北京女子师范大学校长，还曾任京华美专校长，清华学堂、民国大学、朝阳大学教授、北京大学造型美术研究会导师等职。后因厌恶官场风气而隐居莲花寺中，以出售自己的书画和颖拓为生。

    姚华考取功名，先从政后又从教，本有治国平天下之雄心，书画艺术本为业余爱好。奈何时局不尽人意，姚华在政界无法伸展抱负，其自学的艺术本领反倒成为其扬名北京画坛的落点，颇有“无心插柳柳成荫”之趣。关于姚华在民国初年的艺术成就，学术界基本上达成了共识，即他和陈师曾并称“姚陈”，是北京画坛的领袖。在这一点上，苏华和刘海粟的口吻如出一辙：

    “旧京画坛，先以姜颖生、林畏庐两人为巨擘。民国初，陶宝泉殊有画名。至民国五、六年之后，陈师曾以其笔力高古和为人温雅且有特行而凸起，与其最数往还的有姚华、王梦白、陈半丁、齐白石。至抗日战争前，凡谈及国画大家，必曰陈师曾、姚茫父、王梦白、齐白石那是肯定的。陈师曾病殁金陵后，画坛主将是谁，因分歧较大，不宜考辨，但代表艺坛发言的却是姚华，恐无可非议。”

    近代著名历史学家郑天挺在北大念书的时候，经常去莲花寺中听姚华讲课，自称弗堂弟子，他指出，姚华不仅画事出众，其学问和文名亦被当时人所赞许：“其实姚先生以文章名海内三十年，向学之士莫不知有弗堂先生。晚年潜翳古寺，出其余事以为书画，见者惊为瑰宝而文名反为所掩。”

    然世事弄人，姚华当年的盛名到如今只剩黯淡星光。上个世纪八十年代之后，学术界和收藏界开始慢慢注意到了姚华，但到现在为止，关于姚华的研究性文章不过寥寥数十篇（其中还有一些回忆性文章），市场上流通的姚华的书法、绘画、颖拓和铜墨盒也基本上处在“价格洼地”。关于姚华在如今的景况，正如苏华先生所说，“近十年，虽渐为学界中人提及，但与其盛名相比，尚有不少差距。”

    提到姚华的艺事，就不得不提到他所独创的颖拓。“颖”字来源于毛笔别名“毛颖公”，意指笔，所以“颖拓”即为“笔拓”。关于姚华是否是颖拓的创始人，这一点似并无争议，争议点在于“颖拓”是否是一个新的艺术品种。比如著名学者康殷就曾在《大康学篆》这本书中谈道：“颖拓之法，早已有之，似是墨客游戏之作，少有专以此技名世者，逮及近代姚茫父、张海若等，皆擅此道，为墨林增色。然亦不作大幅，张氏以后贻成绝响，今已罕观矣。”

    康殷先生关于颖拓技艺现状的论述是正确的，即在民国姚茫父、张海若之后，少有优秀的颖拓作品问世，以致颖拓成为小众艺术门类，甚至有失传之虞。但关于颖拓与中国古代“响拓”技法的区别，论断似乎过于武断。那么，“颖拓”其艺术面目的本真到底是怎样的？

    姚鉴，为姚华第四子。清华大学毕业后，东渡日本留学，进入东京帝国大学文学院，研读考古学，为日本考古名家原田叔人的弟子。归国后，历任北京大学文科研究所考古组主任等职，曾得真传的他如此回忆姚华讲述颖拓之法：

   “颖拓渊源于晋唐之响拓、宋元之双钩，变古法填墨廓内于廓外，以留其白文。致若浓淡枯润，可使焦墨点飞，或淡墨濡染，朱墨兼用，大小不拘，意临、背临皆可。迹近于摹而非摹，似仿而非仿，不必重规叠矩，分毫不失。矜矜然以不失原本神韵为佳。”

    以笔者所见资料，故宫博物院研究员郭玉海对于几种拓片制作方法有过非常清晰的界定和介绍：

    “唐代以前出现的响拓法虽然是使用画笔复制出在观感上与法书、绘画真迹一样的作品，但在紧贴文物原件‘拓’的基本原则上与金石传拓完全一致，仍属于一种严格意义上的‘拓’。至于颖拓、全形拓，在作品形式上与金石拓片似乎差别不大，但因不仅融入了绘画技法，且全部或部分地脱离了文物原件，超离了‘拓’必须紧贴原物（如石刻、器物等传拓对象）的基本工艺法则，虽亦名之为‘拓’，却属于一种更近乎绘画创作的新的艺术形式。”

    笔者赞同郭玉海先生的观点。结合姚华的自述，虽然拓法结合笔墨古已有之，但颖拓是融合了晋唐以来“响拓”与宋元以来“双钩”法的一种创新艺术形式，在技法上，“变古法填墨廓内于廓外”；在题材上，不局限于中国传统的碑帖石刻，而将各种类型的文物都容纳进来，比如埃及造像和铜刻艺术；创作过程中可以脱离原物进行“面临”或“背临”，不拘泥于紧贴原物一板一眼；更重要的是，姚华的颖拓艺术不追求极度复原原物，而是追求意境与神似，这无疑是文人画精神的最佳体现。

    可惜的是，如康殷所述，民国张海若之后绝少有颖拓妙手，颖拓这一创新艺术形式渐趋衰落。其后姚华挚友，著名实业家、政治家和收藏家陈叔通在50年代编印《茫父颖拓》一书，并力求各名家题跋以推广之，无奈五十年代实在不是传播推广艺术的好时机，故影响有限。但借此契机，学术界接受了郭沫若将之定名为“颖拓”的提议，郭有诗云：

    “毡拓贵其真，颖拓贵其假。假则何足贵，君不见绘画。摄影术虽兴，画笔千金价。”

北京泰和嘉成17年常规拍卖会，姚华颖拓魏种瑞元年造观音石像19万成交

上海朵云轩17年春拍，姚华博古图9.7万成交 

北京嘉德17年春拍，姚华摹古佛造像册页（十开）39万成交

    姚华的交游史：被众多名流点赞的朋友圈

    姚华活跃于民初的政界、学界和艺术界，有着众多的师友。近代著名教育家、学者和书法家严修于1894年任贵州学政，姚华在其举办的学古书院就读，当时严修便发现这个年轻人学问扎实，“由是博涉群书，凡辞章、考据、义理靡不纵览”，姚华的才华令严范孙先生“诧为奇才”，并把自己带来的十四箱书籍借给姚华阅读。至姚华50岁生日时（此时姚华已名动北京艺坛学林），严修特题诗相赠：

    “我忝名修愧欧九，君生丙子比苏髯。

    出人岂止一头地，书画诗文绝过三。”

    诗中，严修将姚华比之苏轼（苏髯），并认为他的诗、书、画可称“三绝”。无独有偶，近代中国著名思想家和政治家梁启超也是姚华的好友。据姚华的学生，著名学者吴宓的日记记载：“贵筑姚茫父（讳华字重光）师，辛亥在清华授宓等国文，以书画、金石、诗词名于世。乙丑年宓重来北京，旋值（阴历四月二十六日，即民国十四年五月十八日）师五十寿辰。至烂缦胡同莲花寺寓宅，随众拜祝。是日，梁任公先生（启超）有《寿姚茫父五十诗》云……”。正如吴宓所记载，梁启超特意为姚华写作一首五言长诗以贺姚华五十寿诞：

    “茫父堕地来，未始作老计。
    斗大王城中，带发领一寺。
    ……蓬蓬书几堆，黝黝墨几块。
    挥汗水竹石，呵冻篆分隶。
    弄舌昆弋簧，鼓腹椒葱豉。
    食擎唐画博，睡抱《马和志》。
    校碑约髯周，攘臂真伪。
    晡饮来跛蹇，诙谑遂鼎沸。
    ……去年穷不死，定活一百岁。
    芍药正盛开，胡蝶成团戏。
    豆苗已可摘，玄鲫亦宜脍。
    昨日卖画钱，况彀供一醉。
    相携香满园，大嚼不为泰。”

    该诗形象生动地写出了姚华晚年倾心于艺事的生活状态，也再一次彰显出姚华在金石、书画、诗词以及戏曲上的杰出才华。谈及戏曲，姚华被后世学者认为是“与王国维、吴梅同属戏曲研究的第一代学人，有着开风气之先的重要贡献”，并被公认为“以乾嘉学派治学方法研究戏曲的第一人”。姚华著有曲学代表作《曲海一勺》和《菉猗室曲话》，有当代学者认为姚华可堪称是与王国维和吴梅“鼎足而三的一代曲学大师”。

    正是因为姚华有如此曲学成就，当时梅兰芳、程砚秋和王瑶卿等人都与其交好，梅兰芳还向姚华学画并尊其为师。梅兰芳曾将姚华所作《达摩面壁图》临摹过七八张之多，可见其对茫父书画之喜爱和用功之勤。1926年，姚华因患脑溢血左臂致残，隐居莲花寺中以出售自己的书画和颖拓为生，梅兰芳还曾专程去探访过，姚华为此写有《喜缀玉见候道故》一诗：

    雨余淡怀弥永,病里冬心自温。
    不是月明林下,何来仙踪到门。
    风云无端变态,死生有样交情。
    二十年来旧事,尔我相看泪倾。

    姚华的诗文功底极厚，他自认“诗第一，书第二，画第三”，除了他自己创作的大量旧体诗外，在民国年间还有一个著名的公案就是姚华曾译介了印度著名诗人泰戈尔的《飞鸟集》。他以广为人知的郑振铎白话文译本为底本，将之重新译为五言诗。可惜在当时白话文新诗的热潮之下，此本并不著名。甚至，姚华在世时并未看到此书的出版。

    但著名诗人徐志摩对茫父甚为敬重并尤为喜爱此本《五言飞鸟集》，在姚华去世之后努力为该书的出版奔走，最终在中华书局出版，并请来叶恭绰为之作序。

    姚华将郑振铎的白话译文译为五言，运思极为巧妙，可谓晚清民国中西文化艺术交相辉映的亮睛之作。如泰戈尔的原诗为：

    “夏天的飞鸟，飞到我窗前唱歌，又飞去了。
    秋天的黄叶，他们没有什么可唱，只叹息一声，飞落在那里。”

    姚华将之改译为：

    飞鸟鸣窗前，飞来复飞去。
    红叶了无言，飞落知何处。

    姚华与泰戈尔的因缘要追溯到当年的一场画展。1924年，姚华与画家凌文渊、陈半丁、王梦白等人在北京樱桃斜街贵州会馆举办画展，有数百人参会，场面颇盛。时值泰戈尔访华，北京美术界邀请泰戈尔参观画展并发表演说。据杜鹏飞先生描述，“泰戈尔在京期间多次与姚华晤对，虽语言不通，但相互倾慕。……先生（姚华）有画馈赠泰戈尔，泰氏携回印度山梯尼可登美术馆陈列。”

    全程陪同并担任泰戈尔翻译的徐志摩如此记道：

    “这是极妙的一段文学因缘。郑先生看英文，不看彭加利文。姚先生连英文都不看。那年泰戈尔先生和姚先生见面时，这两位诗人，相视而笑，把彼此的忻慕都放在心里。泰戈尔先生把姚先生的画带回到山梯尼克登去，陈列在他们的美术馆里，姚先生在他的“莲花寺”里，闲暇的演我们印度诗人的‘飞鸟’”。

    世间好物不坚牢，彩云易散琉璃脆。未曾想见的是，两年后姚华因脑溢血致左半身残疾，再四年后便因再度突发脑溢血溘然长逝。在左臂致残的四年中，姚华仍坚持不懈地创作了大量艺术作品，这里面，一方面凸显出茫父先生的勤奋与艺术本领，另一方面，也揭示出姚华的凄凉晚景，据徐志摩记载：

    “姚先生不幸已经作古，不及见到这集子的印成，这是可致憾的，因为他去年（1929年）曾经一再写信给我问到这件事。我最后一次见姚先生是在1926年的夏天，在他得了半身不遂症以后。我不能忘记那一面。他在他的书斋里危然的坐着，桌上放着各种的颜色，他才作了画。我说茫父先生，你的身体复原了吗？病是好了，他说，只是只有半边身子是活的了。既然如此，我说，你还要劳着画画吗？他忽然瞪大了眼提高了声音，使着他的贵州腔喊说：‘没法子呀，要吃饭没办法子呀！’我只能点着头，心里感着难受。”

    1949年12月，精通民国文史掌故的学者瞿兑之以“邱吾”的笔名发表了《从陈师曾、齐白石说起——京师艺苑沧桑录之一》这篇文章，其中谈到：

    “民国以来，跌荡文场，以诗画篆刻擅名者，渐从凋谢。后起诸贤，虽藉甚一时，然民国初年京华掌故，已多不能举似者。尝谓民国以来，艺术之盛突过前代，将来史家必须精心作民国艺苑传以传其人。”

    在民国新文化运动“美术革命论”和建国后“革命写实主义”的双重冲击下，瞿兑之的观点并没有得到时人的重视。曾作为民国初年“艺术之盛”缩影的姚华，在如今，应该重新得到学术界和收藏界的理解与尊重。愿姚茫父先生的艺术在艺苑重焕光彩，照亮时人。

参考文献：

1.杜鹏飞：《艺苑重光：姚茫父编年事辑》，北京：故宫出版社，2016年。
2.李华年：《烘云托月说茫父》，《贵阳文史》，2016年第5期。
3.朱万章：“北京画坛领袖：陈师曾与姚华”，《陈师曾》，石家庄：河北教育出版社，2003年。
4.包卉：《任天而行，始有佳遇——姚茫父的书画艺术》，《收藏》，2014年第9期。
5.陈训明：《姚华的书画和颖拓》，《贵州文史丛刊》，1981年第3期。
6.薛永年：《民国初期北京画坛传统派的再认识》，《美术观察》，2002年第4期。
7.苏华：《姚华：旧京都的一代通人》，《书屋》，1998年第3期。
8.韦力：《姚华：尚存右臂，不解擎苍》，《收藏》，2012年第5期。
9.谈晟广：《以“传统”开创“现代”：艺术史叙事中被遮蔽的民国初年北京画坛考》，《文艺研究》，2016年第12期。
10.陈传席：《评现代名家与大家•续——王梦白（兼谈命运和幸运）》，《国画家》，2016年第2期。
11.张心正：《漫谈颖拓艺术——为纪念姚茫父逝世六十周年而作》，《贵州文史丛刊》，1990年第3期。
12.郭玉海：《响拓、颖拓、全形拓与金石传拓之异同》，《故宫博物院院刊》，2014年第1期。
13.宋伟：《“及昆曲之将绝,急恢复而新之”——姚华的昆曲观及启示》，《中国戏曲学院学报》，2014年第3期。
14.苗怀明：《贵州学人姚华和他的曲学研究》，《贵州社会科学》，2013年第4期。
15.王运熙，顾易生主编：《中国文学批评史新编》，上海：复旦大学出版社，2001年。
16.姜德明：《姚茫父与梅兰芳》，《文史天地》，1996年第2期。