　　生活在现代物欲横流、视觉冲击纷乱繁杂的人们不缺少视觉上的享受，随时于电影院或自家小屋中便能享受现代文明带来的视觉盛宴。然而，远在一千多年前荆浩生活的年代，却没有我们现在的条件，很难做到足不出户便览尽名山大川。那个时期的人们对视觉的享受也有着强烈的追求，因此画家们力求在条件朴素的环境中营造出美的视觉“盛宴”。

　　如果把《匡庐图》比作古代“电影”的话，那么它绝对是那个时代的“好莱坞大片”，荆浩自然是当年国内一等一的大牌导演。《匡庐图》的尺寸，相当于一扇门这么大。即使放在现代的美术馆，也是相当可观的尺幅。但是其展示方式却不同于大型油画———能让人定睛观摩，以其强烈的图式和色彩让人的眼球一时间得到满足。中国古代的山水画是要“品读”的，像看电影一样，要有一个观赏的过程和顺序。荆浩的大作不是放在展览的最后“吓人”的，你不能像看油画一样，将画面的全部信息一眼收尽。它的观赏更像今天的“家庭影院”，适合于天朗气清之时，约几位情投意合的“道友”到私室，将其小心翼翼取出，放于画案，然后一寸寸小心延展。随着画面的一点点展开，镜头也随着画面的脉络推进。一头儿缓缓开始，一头儿又缓缓收场。不知不觉间，观者飞身入画，游走山林：忽而“醉卧溪舟”，忽而“杖藜过桥东”，忽而“荷锄傍月”，忽而“临清流以赋诗”，忽而“坐看云起时”……私室中，光线本来就很微弱。在朦胧的意象中，湿润的眼睛忽又在巨石后面见到抱琴而归的书童，忽又在烟云缥缈处望见错落有致的亭台楼榭，神往之情油然而生，不由得发出“此境只应天上有，人间能得几回观”的感慨。因此，元代的韩玙题诗曰：“翠微深处着轩楹，绝磴悬崖瀑布明。借我扁舟荡空碧，一壶春酒看云生。”观图至此，已不知何者为画、何者为我了。

　　荆浩在他的著作《笔法记》中说绘画“贵似得真”，“似者，得其形，遗其气；真者，气质俱盛”———要达到形神兼得并有物象的质感，方能“贵似得真”。荆浩的艺术主张是对客观自然界的描摹求其“似”，然后超越“似”，达到气韵通畅的“真”。这样的审美追求，既是忠实于现实生活的“纪录片”，又是高于生活的“艺术片”。在对画面“镜头”的处理上，《匡庐图》采用了集众美于一体的“蒙太奇”的剪辑手法；在叙述语言上，又气脉通畅，丝毫不露镜头的痕迹，使观者看起来更像朴实无华的“长镜头”。你可以飞身入画，乘着渔夫的小船，随着行者的步履，顺着蜿蜒的溪水，由近及远，步入古代文人心中的“桃源仙境”，一览山中美景。动情处，流连驻足，沉醉其中，渐入佳境，不觉一晌时光悄然而过。“电影”散场时，便觉心满意足，又怅然若失。

　　二、古代山水画的“设计”意味

　　几千年来，“天人合一”的观念一直影响着中国文人的审美观。人们习惯于以人文精神观照自然物象，也习惯于以自然之道安排自身的饮食起居。一直以来，不管是山水画还是现实生活中的住所设计，都在努力寻求自然与生活的高度和谐统一。

　　我们见不到古人的生活状态，只能通过古人的文字记载和传世画作来窥视古人生活状态的点点滴滴。但有一点可以肯定，古人的生活环境是和自然风景融合呼应的。古代像荆浩这样的山水画师，绝对是上等的“环境设计”专家。我们见不到古代建筑设计的“三维”设计图纸，但可以推断，像《匡庐图》这样的画作，绝对对古代的房屋安排起到了一定的影响。

　　山水画讲求“以其临见妙裁，寻其置陈布势”。画家对画面中的自然物象是有选择的，对它们的安排是经过严密的构思设计的。一山一水、一树一屋的布局都追求妙造自然，又是对现实生活中合理性、秩序感的提炼，是源于生活、高于生活的设计作品。王国维于《人间词话》中提到“大诗人所造之境，必合乎自然；所写之境，亦必邻于理想”。画家在理想梦境与自然法理之间妙造一个如梦似幻、有真实感的精美自然，足见古人的“设计”水平之高，是令今世之许多人望尘莫及的。

　　古代山水画中的山林图式，实现了古代文人寄情山水、寻求出世的梦想。官场的如履薄冰、战乱的家破人离，让人失去内心的一份安然与恬静。人们对自然、对安闲舒适生活的向往便愈加强烈。于是青山隐隐、绿水悠悠、林中几间屋舍、相夫教子、忘却心机、自耕自食、寄情自然的生活状态，成为有品位的文人最终的精神追求。

　　“知者乐水，仁者乐山。”对于诗书满腹的画家文人来说，向往的不是高墙大院，不是繁华喧闹，而是所居庐舍临于山水，与青山绿水做伴，以白云为被、大地作床，枕孤松，抚清流，于孤寂中自见内心的繁华，忘记俗念，忘记心机，将精神气质锤炼得清澈通透，于青山绿水间感受适宜的自然。

　　有思想的文人，在自然中修道、悟道，将自己归为自然的一部分，所设茅舍必合乎诗情画意，不因人的存在而破坏自然的气势，不与苍天争高低，不与大地争广博，而把自我深埋于自然之中。他们讲求掩映，讲求环抱，讲求避让，讲求深郁，讲求简约，但文人韬光养晦的思想贯穿始终。文人布势的章法使所安排的居所合乎“风水”的理法，以达自然的和谐与平衡。他们对画面的设计，也是对生活状态的设计、对人生理想的设计。
　　三、古代山水画的“文学性”

　　自宋代苏轼赞唐王维“诗中有画，画中有诗”后，中国画家一直致力于在画中妙造“诗意自然”。要达到这样的境界并不容易。要在咫尺之内表达自然的神韵和内心的诗意，要求画师有高深的文化修养、高妙的感悟能力，并能以诗人的心胸观照自然景物。

　　毕竟在中国文化中，文学的成就要早于绘画。我们能够在中国古代山水中窥探出点滴文学的表达方式。借助于此，中国画的发展走向了更为自由的表达语境。所以古代一流的画家能够获得和诗人一样被尊重的地位。

　　在文学作品中，有思想的文人一直追求文字表达的纯度，追求“清水出芙蓉，天然去雕饰”（唐李白《经离乱后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）的境界，力求以最精简、最朴素的文字传达出最丰富、最微妙、最美好的情感。从某种程度上说，这一观点也是中国绘画由工笔走向写意的思想根源。在荆浩的作品中，我们能看到他以纯粹的水和墨这样精简的媒介营造出了《匡庐图》这样完美的梦境，引出了有宋一代水墨山水画的高峰。

　　古代文章讲求“起、承、转、合”通章一体的章法布局。这在山水画中也表现得非常直观。“起”者，开篇造势；“承”者，铺开情感，诉说情丝；“转”者，体现机敏才思；“合”者，通篇一气，画龙点睛。画家在绘画时是用景物作文字，移山倒海，自由地排兵布阵，将文学的表达方式充分应用到绘画的表现中来。画中山峦重叠，水浪排天，树木葱茏，如同交响乐一样层层推进———推进的不光是物象，更多的是情感，是文人对政治的抱负、对宇宙的哲思、对生活的感悟。不方便或不甘心形之于文字时，还好可以移之于绘画，通过隐喻、借代的手法含蓄地将自己的嬉笑怒骂、人生追求、理想抱负表达出来。

　　丰富的内心使文人能以更为博大的胸怀观照到常人不在意的世界。人皆爱繁花似锦，我独以残花败柳、破荷枯藤自居———这便是文人的情怀。他们以细腻的情感、机智的表达将触角伸到寂寞的角落，用独特的视角、满腔的热火去温暖世界清冷，以心中的“源头清水”去锤炼“一吟双泪流”（唐贾岛《题诗后》）的诗句。

　　诗文的表达是以心传心、以感传感，如同雾里看花、水中望月，与目之所及终隔一层。一代代画家通过不断的潜心研究，到荆浩时终于可以通过不施丹青，仅仅通过“笔”和“墨”两种最质朴的工具传达出“清水出芙蓉”的妙境。当我们再次驻足于《匡庐图》前时，不禁沉醉于这如梦如幻的妙境，感慨于古代文人不染凡尘、清澈透明的文心。

资料

荆浩与《匡庐图》

荆浩，五代后梁画家。字浩然，山西沁水人；一作河南沁阳人。生卒年不详。一介儒生，博通经史诗文，又工画，尤妙山水。唐末避乱隐居太行山洪谷，遂号洪谷子。荆浩作品只有《匡庐图》尚存，其他均已失传。

　　《匡庐图》纵185.8厘米，横106.8厘米，绢本水墨。

　　1800年前魏晋时期，中国山水画渐渐从人物画中脱胎而出，至隋、初唐，独立成一画科，形成刻画工细，设色浓丽的风貌，但尚未尽如人意。王维倡导“水墨为上”，文人参与画坛，五代以降山水画趋于全面繁荣。而荆浩始创为全景式构图及树石皴法，功不可没。在《匡庐图》中，一峰高耸，雄伟秀拔，两侧群峰竞立，云雾缭绕，飞流直下，屋舍、小桥与林木、山石互为掩映，气势壮阔，意境幽远。细观之，图下涧水苍茫，一叶扁舟正欲离岸，似引领观者入画境。山麓屋宇错落，篱木环绕，飞涧击石，长桥连岸，一人骑马若观山景。往里则入深山，危岩峭壁，松柏参天，一线悬瀑如白练扶摇而下，林荫间又现庭院，渐入佳境。这种上留天，下留地，中间立意定景：主峰突仄，群山环抱，峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧、瀑、泉等一一呈现，有路、有桥、有树木、有屋舍、有人物、有车船，可行、可望、可游、可居，画面雄阔，景物逼真，此之谓“全景式”山水。其后关仝、李成、范宽继承并发扬，奠定了北宋全景式山水画的格局。

　　荆浩著有《笔法论》，提出气、韵、思、景、笔、墨“六要”，以及笔有筋、肉、骨、气“四势”之说，将唐代兴起的水墨山水的“水晕墨章”推向成熟。针对吴道子的“有笔无墨”，项容的“有墨无笔”，他认为：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”将两人之长融合，强调了用笔的变化、动感，用墨的韵味、天趣。《匡庐图》以中锋钩石，钩树枝叶，钩屋舍，“形如古篆隶，苍古之甚”，而其用以刻画山石纹理的短笔点皴，后人或谓之似“小斧劈”，或谓之似“小披麻”，与其老到的钩笔相较，则皴笔还显然处于成熟过程中。但这已经是开天辟地的创举。在用墨上，除了加强淡墨渲染，以显现山石树木的层次、质感外，更创为黑白映衬，如画中的飞涧及悬瀑，以浓黑映衬白水，分外引人注目，至今仍被广泛采用。

来源:中国书画报责任编辑:涾喏

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