为庆祝中国与法国建交50周年，中国国家博物馆在今年已经先后举办了“开拓者的远见与智慧—中法建交50周年回顾展”、“名馆·名家·名作—纪念中法建交50周年特展”等系列活动。时至北京11月的初冬时节，颇具纪念意义的2014年现已步入尾声。随着“永远的思想者—罗丹雕塑回顾展”的大幕即将拉开，中法两国本年度的纪念活动也将因为罗丹《思想者》的抵京而达到巅峰，并由此划上一系列纪念活动圆满的句号。

奥古斯特·罗丹是享誉世界并在中国有着广泛影响的19世纪雕塑巨匠，其作品代表着法国艺术的最高水准。此次罗丹雕塑回顾展将通过“最初的岁月”、“雕塑家的诞生”、“渐臻成熟”、“走进神秘的罗丹工作室”四个主题，139件罗丹博物馆藏品来到中国国家博物馆，全方位展示和回顾这位最伟大的雕塑家的艺术人生，以及他从最初并不被认可而最终成为一代大师的心路历程。

1993年罗丹经典作品《思想者》等作品首次来京在中国美术馆展出，我本人作为参与和见证者，时过21年后，我作为中国国家博物馆馆长，有机会第二次迎接迄今为止在中国展出最大规模的罗丹雕塑作品而倍感荣幸。本次展览不仅让《思想者》重返京城，还囊括了《青铜时代》、《加莱义民》、《地狱之门》、《巴尔扎克》等几乎全部罗丹最经典的作品。展品中题材丰富且材质各异，有很多甚至是罗丹的石膏手稿，其意义对于让众多艺术爱好者和广大观众一窥这位雕塑大师的创作过程显得尤为珍贵。

“生命之泉，是由心中飞涌的；生命之花，是自内而外开放的。同样，在美丽的雕刻中，常潜伏着强烈的内心的颤动。这是古代艺术的秘密”。这是罗丹的名言。罗丹本人对生活的热爱及对生命意义的理解均由他的雕塑作品完美地诠释出来。在广泛吸收历代大师们的创作手法之后，他塑造出的每个人物不仅延续了古典主义雕塑中一贯的写实风格，并将其独有的生命力、力量感和时代气息通过其作品充分地展示出来，你甚至能感受到作品中人物所传递出的深邃细腻的鲜活情感。罗丹所秉持的美学思想，将通过本次罗丹雕塑回顾展集中呈现给中国广大公众。在21世纪的今天，通过中法两国在过往50年中日渐丰富且兼顾深度与广度的文化交流，观众才有机会能在咫尺之间的近距离来欣赏和品味百余年前的经典艺术。此展的成功举办，是中法两国文化交流诸多卓越成果中又一个绝佳的例证。

在此，我由衷地感谢法国巴黎罗丹博物馆馆长的果断决策并采纳我的建议。我要感谢中法两国文化文物部门和法国驻中国大使馆的大力支持。并感谢为本次展览付出诸多辛劳的中法同仁们。

中国国家博物馆馆长吕章申

第一单元最初的岁月

年轻的罗丹很早就表现出绘画天赋。他说服父亲同意他进入皇家数学和绘画专业学校，尽管他最终并未能够通过进入巴黎美术学院的考试。然而，没有学院派教条的束缚反而让罗丹有了更为广阔的发展空间。他开始为不同的雕塑家和建筑装潢师工作。他在实践中继续学习，同时也没有放弃课堂，此外，他还去卢浮宫博物馆临摹写生，以提高能力。

1862年，姐姐玛丽亚突然离世，悲伤过度的罗丹曾避世于“圣体隐休会”决定与世隔绝。但隐休会的艾马尔神父发现了罗丹的天赋，最终劝他离开去用另一种方式为上帝服务—创造出更多美妙的艺术。

《让-巴蒂斯特·罗丹》，青铜，45x28x24cm，1860年

巴黎，罗丹博物馆

之后的一段时间内，罗丹开始了广泛的经验积累：他曾在雕塑家阿尔伯特-恩涅斯特·卡里耶-贝勒斯的工作室进修；到布鲁塞尔练习绘画并承揽多个公共或私人建筑的大型装饰雕塑项目；由于对米开朗基罗的敬仰，1876年初他自费前往意大利游历继续艺术深造。在这个阶段，罗丹已经找到了属于自己的道路：扭曲的构图，极其生动的人物刻画，如有必要，可以违背人体构造理论，其作品所具有的表现力在同时代中无出其右。而当他结束旅行返回巴黎后，他艺术生涯的转折点出现了：在法国艺术家沙龙中展出的《塌鼻的男人》所获得的一致好评，间接地为他创造《青铜时代》建立了自信。

《艾马尔神父》，石膏着色，59.1x29.6x30.1cm，1863年

巴黎，罗丹博物馆

《艾马尔神父》局部

《头戴花饰的年轻女子》，陶土，49.5x34x24cm，1865-1870年

巴黎，罗丹博物馆

《头戴花饰的年轻女子》局部

《花神》，石膏，45.7x23x21.2cm，1865-1870年

巴黎，罗丹博物馆

《花神》局部

《姐弟》，青铜，38.3x18x20.5cm，约1890年

巴黎，罗丹博物馆

《姐弟》局部

《索涅森林中的小采石场》，纸板油画，28x36cm，1871-1877年

巴黎，罗丹博物馆

《索涅森林空地上的山毛榉》，纸板油画，28.5x37cm，1871-1877年

巴黎，罗丹博物馆

《塌鼻的男人》，面具，青铜，46.5x18.9x16cm，约1875年

巴黎，罗丹博物馆

《保卫》（亦称“拿起武器”），青铜，112x59x41cm，1879年

巴黎，罗丹博物馆

《青铜时代》，石膏上涂虫胶漆，180.5x68.5x54.5cm，1877年

巴黎，罗丹博物馆

《青铜时代》局部

第二单元雕塑家的诞生

1880年到1890年这十年，对罗丹来说是顺风顺水的一段日子，尽管有过几次失败，但却标志着罗丹已经成为名副其实的雕塑家。1878年因《青铜时代》引发的对“实体制模”的种种指责尘埃落定，罗丹在恢复名誉的同时，也进入了有资格接受国家订单的艺术家行列，在事业中迈出了一大步。其大体量的传世之作《加莱义民》和《地狱之门》均创作于这一时期。

罗丹这一时期创作的大型雕塑，堪称人类情感的汇集，却经常遭到作品预订方的反对，因为他们的情感呈现和独具一格的艺术表现，都与那个时代流行的公共雕塑显得格格不入。

《“加莱义民”纪念像》，青铜，59.7x37.7x32cm，1884年

巴黎，罗丹博物馆

《儒勒·巴斯蒂安-勒巴热》，青铜，175x89x85cm，1889年

巴黎，罗丹博物馆

《地狱之门》，门楣，石膏，128.5x258x86cm，1887-1889年

巴黎，罗丹博物馆

《我很美》，青铜，69.4x36x36cm，约1885年

巴黎，罗丹博物馆

《我很美》局部

《逝去的爱》，青铜，35x46x33cm，1887年前

巴黎，罗丹博物馆

《堕入地狱的女人们》，青铜，19.5x28.3x12cm，约1885-1890年

巴黎，罗丹博物馆

《乌戈林和他的孩子们》，石膏，46.5x38.5x44.2cm，1882年

巴黎，罗丹博物馆

《亚当》,青铜，197x76x77cm，1880年

巴黎，罗丹博物馆

《亚当》局部

《夏娃》，青铜，172.2x52x64.5cm，1881年

巴黎，罗丹博物馆

《夏娃》局部

第三单元渐臻成熟

大型纪念性雕塑艺术，一如人像艺术：呈现的就是艺术家想要说的。1890年至1900年，罗丹自己出资，通过三件成熟的大型雕塑《巴尔扎克像》，《维克多·雨果像》和《惠斯勒像》践行了这句话。

罗丹早年的人物肖像都是以自己的亲友为模特，在随后的几十年中，这个圈子不断扩大。女性肖像中，除了朋友还有情人，也不乏上流社会的人物。他喜欢将关系密切的人的肖像加以变形，使他们含有一定的寓意。

《维克多·雨果》，头像，石膏，39.5x26.4x34.2cm，1897年

巴黎，罗丹博物馆

罗丹在材料的运用上也别具匠心—青铜、石膏、玻璃粉、大理石—同样一张面孔使用不同材料，其表情效果大不相同，有时罗丹甚至会因此改变作品呈现的方式。一些装饰性元素的添加也会为作品增加新的寓意，罗丹不满足于外在的形似，而试图抓住模特的灵魂和内心的真实感受。正如他自己所说，在为女人塑像时，“一定要保留着面纱一角”，不能都露出来，都刻画出来；大理石是他最偏爱的原料，其与生俱来的未完成感、纯净和光洁与他希望表现的东西相得益彰。而他的男性肖像，正相反，比较类型化，经常使用青铜铸造。

订购者们期待着一件逼真、清晰、能体现主题人物特点的作品，罗丹每次都充满热情的接下这些订单，随即投入工作。但他的进度很慢，交货时间总是一拖再拖，误会不断加深。即便如此，最终，罗丹的作品由于过于强调表现力，过于现代，不仅与订购者的预期相距甚远，甚至颠覆了当时官方的审美标准。

《沉思者》（亦称“内心的声音”），青铜，146x75.5x55cm，1896年

巴黎，罗丹博物馆

《戏剧缪斯》，青铜，31x52x54.5cm，1890年

巴黎，罗丹博物馆

《巴尔扎克纪念像》，石膏，275x121x129cm，1898年

巴黎，罗丹博物馆

《巴尔扎克纪念像的头部》，石膏，51.2x46.3x40.4cm，1897年

巴黎，罗丹博物馆

《惠斯勒缪斯女神伸直的右臂》，石膏，6.5x25.4x7.8cm，约1906-1907年

巴黎，罗丹博物馆

《披纱的惠斯勒缪斯女神》，断臂，小型，石膏，68.3x32.4x44.2cm，约1905-1906年

巴黎，罗丹博物馆

《卡密尔·克洛岱尔》（亦称“短发的卡密尔肖像”），石膏，27.5x21.5x21.5cm，约1884年

巴黎，罗丹博物馆

《罗丝·伯雷》，面具，石膏，26.6x17.6x15.9cm，约1882年

巴黎，罗丹博物馆

《皮埃尔·皮维·德·夏凡纳》，大理石，80x126x57cm，1891-1913年

巴黎，罗丹博物馆

《皮埃尔·皮维·德·夏凡纳》局部

第四单元走进神秘的罗丹工作室

罗丹如同一位造物主，不停地重复使用以前的作品，并应用多种技法和实验，将他们变成一件新的作品。对他来说，形状从来都是不固定的，其本身蕴含着无数的可能性。

在几乎完全本能的状态下将作品加以组合，成为真正充分体现罗丹美学观点和特点的创作方式。通过“肢解”，只留下作品最核心的部分，很多雕像因此没有了头、手臂和双腿。

《诸神的信使伊西斯》，石膏，41.5x46x21.5cm，1890-1891年

巴黎，罗丹博物馆

头、双手、双臂、双脚……长久以来，这些罗丹戏称为“杂碎”的肢体模型被认为是他在工作室中做的草样，但实际上他们都是业已完成的真正艺术品。这些肢体通常是用粘土，成系列地塑模，成为罗丹日后再次使用的 “肢体库”。

罗丹对雕塑的肢解过程伴随着另一种新的组合方式—“组装”，即将各个独立的元素集中于一个构造之中。罗丹对形状和原料的把控同样纯熟。他摆弄着这些石膏人像，有时甚至手法粗暴，从而实现一种新的组合效果。

《舞蹈动作B》，青铜，30.7x10.2x12.2cm，约1911年

巴黎，罗丹博物馆

罗丹为人类的身体着迷，他仔细观察着人的形态和在空间中的延展，他“寻找肌肉，但他要的不是被迫紧张起来的肌肉，而是自然状态下的肌肉”。事实上，罗丹习惯于让模特在工作室中自由行动，而不是像在美术学院中一样僵硬地摆姿势。他耐心观察着模特们来回走动，当发现了一个满意的姿势时，才会叫停。

1900年之后罗丹开始大量使用放大技法。这种技法不仅从尺寸、规模、而且从作品象征性和表现性方面，都为罗丹提供了新的视野。正是通过放大，一些作品成为了罗丹闻名世界的标志，例如《吻》和《思想者》。放大工作通常需要将作品切割，每个部分单独进行放大而后重新组合。与此同时，罗丹经常会被雕塑的某一个部分的美感而惊讶，从而决定将其作为一个完整作品保留下来。一些人物的面部原本难以看清，通过放大而产生了更强的表现力。罗丹认为，放大不是一个机械的行为，而是需要用心投入创作步骤。放大后的作品拥有独立的生命，他们的表面肌理在放大过程中发生了变化：细节被拉平，突起与凹陷的反差变小，而表面因此变得平滑，层次也因此被简化了。