但凯伦·史密斯不喜欢别人总是标签式地介绍自己，她亦不喜欢以短平快通过一个头衔或一个名词了解某人某事，她喜欢长久的观察和记录。去年，她推出《发光体1号：亲历中国当代艺术现场》一书，记录2011年她认为“有启发性”的中国当代艺术作品。这是一个开始。今年，她即将出版《发光体2号》，记录2012年自己中意的当代艺术作品。3月30日，此书将在北京尤伦斯当代艺术中心首发。

面对当下中国艺术状况乃至整个中国，凯伦比绝大多数中国人显得更有耐心。即便“乱象”种种，她仍然坚持说：“这是真好的时代。再过十年、二十年，都会觉得现在真有意思。有问题就有机会、有活力。一旦生活的社会没有什么问题，那多无聊啊，就会觉得活得太舒服了，活着是为了什么啊?”

要“艺术”而不是“中国”

凯伦对东方艺术感兴趣，从“纸”开始。大学时期，辅导凯伦的老师的妹妹是大英博物馆的中国水墨画负责人，凯伦由此接触到宣纸，并用宣纸创作了多幅版画。

1991年，凯伦·史密斯到香港艺术杂志《Artention》任职。她对香港的印象是“太商业”，找不到文化根基。“香港的问题是，没有一个明确的文化场景，那要怎么开始做艺术?”

但同时，她透过香港看到了另一种可能，即来自内地的当代艺术作品。上世纪90年代初，香港好几家画廊都跟内地艺术家有联系，凯伦因此有机会看了几次中国当代艺术展览，并陆续接触到一批来自内地的艺术家如谷文达、徐冰、王广义—这几人正为1993年即将在香港艺术中心举办的“中国新艺术”展览做准备。

凯伦对这些人产生了兴趣，但她找不到有关这一“新艺术”运动的任何文章和评论。1992年底，由于股东变更，《Artention》面临停刊。凯伦选择来到北京，中国当代艺术的核心地带。

那时的北京，飘荡着很多面理想主义大旗。“上世纪90年代初的艺术家，脑子里根本就没有什么市场。他就是艺术家， (艺术)就在他的血统里。学艺术的班里比方说有10个人，出来的艺术家可能会有一大半。”

定居北京后，凯伦·史密斯开始自己的策展人生涯—最初的展览，都是把中国当代艺术作品介绍到国外去。1998-1999年间，她邀请10名艺术家，去英国做五家美术馆的巡回展览，展览名称叫做“代表人民”：“虽然他们有不同的风格，但都呈现出关心人的共性。”其实，凯伦最想绕开的，恰恰正是“中国”概念。展览反馈很好，英国观众通过这些作品发现，原来中国人跟自己差不多：“他们不会觉得看到的这个作品是"中国特色"，而仅仅是把它当作艺术。”在凯伦策划的展览中，她每次都试图多展现一些“艺术”，而不是“中国”。

2007年后，凯伦开始尝试在中国做展览。当时，她对在国外办展已经失去兴趣：“我发现很多国内的作品一拿到外国就有点变样。作品在本文化的场景里才有自己的力量，拿到外国就没有语境了。特别是概念艺术，跟社会有明确关系，没有上下文，拿到外国，真的不一样，很难落实。所以我觉得在国内做展览更有意思。”

不单单是中国当代艺术，整个中国文化都面临着进入西方语境后被“符号化”解读的问题：“中国的作品到了国外，很难让观众了解出发点和内容。自然而然地，作品里面如果有一点点跟中国有关系的东西，就等于有把钥匙给观众开了门，"哦，是中国"，观众就会从这个角度理解经济、环境、社会。对中国符号，外国人阅读得比较容易，接受得也比较多。”

艺术家在中国永远有根

如今，凯伦已经在北京度过了21个年头，眼看着曾经的艺术理想之地渐渐变得高楼林立、交通拥堵、商业化无孔不入，包括艺术，但凯伦仍然认为这片土地能够保留“艺术”的部分：“艺术家在中国有一个非常深刻的文化传统，有一个根。所以尽管有商业，你还是可以选择一个立场，你可以接受商业，也可以不接受商业，内地环境跟香港不太一样。对应今天的现实，艺术家们有很多不同的看法，艺术变得很丰富。”

凯伦·史密斯目前的住所和工作室在故宫与景山公园附近，用老话说，这叫“住在皇城根儿下”。曾经是静谧胡同里的艺术密室，现在却有不间断的游人从门口经过，凯伦不抱怨：“中国人这么多，大家都要旅行，这是不可避免的事情。”

住了21年，凯伦能够熟练引用邓小平所说的“摸着石头过河”，清楚知道“单位”背后的社会含义。在提到中国艺术家们的种种遭遇时，她更愿意把问题归结到时代大环境中去。

“像曾经的"圆明园画家村"(编者注：上世纪80年代末，先后毕业于北京艺术院校的华庆、张大力、牟森、高波、张念、康木等人，主动放弃国家分配，以“盲流”身份寄住在圆明园附近的娄斗桥一带，形成了中国第一个自发形成的艺术家聚居地。1995年，该村解体)，它的形成是跟艺术有关系，但更多是跟改革开放的过程有明确关系。”一谈到“画家村”，诸如“改革开放”这样的中国式词汇就熟门熟路地从凯伦嘴里蹦跶出来。“以前大家都住单位分的房子，私人没有房子。90年代初，北京开始发展，圆明园附近老百姓的房子可以改小，再租出去，艺术家这才有房子住。之后大量农村人口向北京流动，有几个地方出现了外来人口的聚居村，造成了社会不安全的因素。到了1995年，北京要开世界妇女大会，政府就开始清理聚居村，画家村里的人因为都没有户口，所以也在其中。这不是政府针对某些艺术家的，而是为了稳定社会。后来这些人就到宋庄去了。”

对于宋庄画家村这几年屡屡被批判的“被主流”、“被商业”，凯伦仍然坚持“要看大环境”：“当地的政府对画家热情，这是很多年之后才会有的情况。这些都是跟中国自己的变化有关系的。”

这么多年来，凯伦感受到了中国人的心态变化，“2000年左右，学校开始扩大招生，一个班里面有50个学生，能够当艺术家的人可能不到5个。”是因为中国人变得浮躁了吗?“某些方面可能是这样，但这还是不可避免的，因为中国从"文革"到今天，变化太大了。这里面肯定会有复杂的问题。”

“中国当代艺术的问题，不是没有，但是我觉得没有什么是我不能理解的，我并不是"骄傲"地这样说。”凯伦认真地澄清，“从我观察的人和人的关系、人和社会的关系、社会和体制的关系、中国的历史、正在发生的事情中，我都能知道也能理解：为什么有些事情在发生?甚至包括为什么司机那样开车?为什么撞车的两个人很容易打起来?都能找到一个理由。可以不喜欢、不接受，但可以理解。”

“我不会被小聪明的东西感动”

“艺术史留下来的还是作品”

记者：现在的中国当代艺术家好像比以前更加喜欢推销自己。

凯伦·史密斯：我能看出这个变化。上世纪80年代和 90年代出来的艺术家，只关心艺术圈怎么看自己，这是一个习惯。要让他们考虑到观众，不是很容易。2000年以后，年轻艺术家们则很不同，更注意让大家了解自己。开始他们可能会觉得自己的想法是对的，但是现在他们会发现，还是要把作品做好。

在今天文化环境比较开放的场景里，艺术家还是要把他思考的问题、关心的事情说清楚，对创作艺术的方式要努力。如果一个艺术家说了很多，但我们在他的作品感觉不到这个东西，这就有问题。艺术史留下来的还是作品。

市场怎样是谁都决定不了的。艺术家花时间去拉关系、自己代理自己，这是不太好的。画廊的角色已经明确了它是社会和艺术家中间的桥梁。

记者：有些当代艺术作品里包含了太多社会的、政治的情绪，艺术家可能觉得这样比较容易赢得认可。你怎么看这种作品?

凯伦·史密斯：所有这些东西必须来自一个人真实的感觉。如果一个艺术家太故意地计划这些东西，艺术里就会有太多假的东西，熟悉艺术本身的人都能看出来。现在有些作品太“聪明”，小聪明的东西，就不会很到位。我们不会被感动。

记者：目前的中国当代艺术是不是有“概念过多”的问题?

凯伦·史密斯：有这个问题，但这其实跟市场不一定有关系。在中国，当代艺术还不到30年，还在找自己的方向。所以最重要的，还是每一个艺术家都要负责任地找到属于个人的语言和方法。

“谁是最好的？我拒绝回答”

记者：张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君被叫做“当代艺术的四大天王”，这种成功是否难以复制?

凯伦·史密斯：我之前写过一本书叫《Nine Lives The Birth of Avant-Garde Art in New China》，中文版被翻译成《当代艺术的九个文化英雄》，但是我一直不喜欢“英雄”这个词，“四大天王”也是。“英雄”这个名词放在我的书里不太合适，因为我选择的那些人，是一个“发电”的概念：正是他们的想法，导致了今天人们看到的艺术的方向—就像因为有了毕加索才有立体主义。我不认为他们是最好的，这不是我的出发点。

“英雄”、“四大天王”这些名词只是某段时间、某个文化、某种体制需要的一个东西。为什么这种东西比较假?因为这不是一个现实的东西，这是有人故意创造的一个不一定存在的东西。对于正在发生的事情，你就已经忙着要把它定位，这就不太对了。中国有个说法叫“揠苗助长”，现在太多人是这样的，苗还没成熟就急着把苗拔出来。

我只希望能够记录正在发生的事情。我一直在观察，谁在比较努力地对待自己的作品。另外我还要看态度，当然应该允许艺术家失败，但有诚意的艺术家是我欣赏的。如果有人问我“谁是最好的?”，我会拒绝回答。不存在最好的。

记者：中国人经常讨论“体制”问题，艺术家进不进入“体制”很重要吗?

凯伦·史密斯：这就是一个过程。中国自己正在发展，说好坏是没有意义的。我们要国家发展，还是需要体制的力量，在中国，一个人的力量是不够的。

进入“体制”与否，这是艺术家自己的选择。任何时代里都有一些艺术家愿意和有权力的人接近，其他人则不愿意。人类就是这样的，大家性格不同。我们不可能要求每个人都跟自己一样，只能各做各的。

至于以后谁能做到最有意思的艺术则是另外一回事。但是我猜，更多有意思作品的可能来自比较独立的艺术家，我只能这么说。

无法要求大众认识当代艺术

记者：你怎么看待资本进入艺术的问题?是不是这些资本导致了天价艺术作品、艺术市场过热这些情况?

凯伦·史密斯：艺术一直都跟资本有关系，从文艺复兴之前已经开始了。如果黑白分明地说这个很不好，这是一种很不成熟的态度。

艺术家都需要卖作品，自然而然地会接近收藏家和有钱人。但是以前资本的控制力没有今天那么大，再有钱的人都不会“投资艺术”，他们接近艺术都是因为自己喜欢，至少是觉得艺术作品可以给他带来社会名声。

现在则有艺术与投资的概念。买家有很明确的目的，就是过几年希望作品会涨价，像股票一样，他就发财了。这种东西是有一点破坏性的。他们收购艺术家的作品，是看艺术家现在的价格和认知度，再打赌他们以后会变成很有影响力的艺术家。当然有的艺术家可能会失败，但他们也不在乎，因为赌赢之后的利润是那么高，总体来讲，还是会发财。这就给很多艺术家一个特别大的误会：一旦有人把他的作品全买了(指处于投资考虑，赌博性地)，艺术家就会觉得这个人很看重我。(但万一这位艺术家被赌输了呢?)这就把中国的艺术市场搞乱了。这是一个问题。

另一个问题是，一个真正喜欢艺术的收藏者是无法进入这个市场的，因为价钱太高了。举个例子，中国美术馆根本没办法做一个好的当代艺术收藏，因为艺术品的价钱超过了他们的预算能力。

记者：一方面是中国当代艺术市场很红火，另一方面是大众对当代艺术很陌生，这矛盾吗?

凯伦·史密斯：矛盾不在于这个，矛盾在于：我们凭什么要求普通老百姓对当代艺术有这么大的认识?在其他国家，大众对当代艺术没有这么多认识，一般人只是对历史上的艺术家感兴趣。大众除了知道大卫·霍克尼、安迪·沃霍尔这样极个别的人物，普遍对二战之后的艺术没有深刻认识。而在中国，已经有这么多人开始认识当代艺术了，这特别好—在其他国家不一定会这样。

了解每一个时代都需要时间，以后回过头看，再研究、分析，才会有结论。连很多批评家还没有来得及很好地描述当代艺术的方向到底是什么，怎么就能觉得老百姓会有这种认识?老百姓当然很难了解，信息根本不够。

来源:艺术中国责任编辑:简宁

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